Verlangen brennt in mir
Gedanken — sie verdunken sich
Versuche nicht sie zu ergründen
Meine Blicke sie — sie suchen Dich
Sie zwingen mich zu handeln
Ein Sturm tobt in mir
Hunger brennt in mir
:wumpscut:, «Hunger» — Cannibal Anthem, 2006
Иное
Пальцы моей руки касаются щеки. В уме ниспосланной истиной звучит прибавляющееся к существительному «собственной». Подушечки пальцев давят на кожу чуть сильнее, чем ее касается порыв заигравшегося ветра или заблудившийся в эйфории полета лепесток. Передо мной отсутствует зеркало, что не мешает произнести: «это я». В моем воображении всплывает расплывчатый, знакомый по фотографиям или отражениям силуэт моего лица. Оно всегда походит на гостя из сновидения: ускользающее, с трудом фиксируемое. Тем не менее это я. Я — в спазмах и напряжении мышц, в усилии, в дыхании, рвущемся о ладонь у моего лица, наконец, в мысли, собирающей все откровения плоти воедино.
Что-то еще. Помимо меня — того «Я», что руководит, реагирует, — присутствует то «Я», что отмалчивается и не столь откровенно. Я ищу подтверждение себя и замечаю иное. Нечто может жить и без самосознания. Мне же известно, что у меня есть Я: от начала и до конца моих дней оно — или я как обладающее, суверенное существо? — будем у себя. В горизонте моего опыта уместится все время мира. Больше него мне не будет дано, потому все начинается и замыкается в этой единственной букве, рассекающей потоки воображаемой истории. Однако даже при автоматических действиях, где едва ли заметен след воли, присутствует тень, сопровождающая «Я». Шлейф избытка, обретенного от присутствия в перенасыщенной реальности человеческого. Она заранее рассказала, какой я есть и каким могу стать.
Помимо «Я» и «Иного», обитающих в нас, остается еще более внешняя, отчужденная действительность. Другие.
Наше «Я», продолженное телом, открывается глазам, прикосновениям Других, всегда занимая ракурс. Тело является, и таким его воспримут. Оно принадлежит ловушке событий, где оно есть и дано. Оно само способно пережить эти события и только частично найти собственные границы в них, в то время как Другие могут различить это самое тело, ту его сторону, что внушает убежденность, что оно схвачено взглядом Другого целиком. Внешнее легко маркировать, фиксировать, видеть, запоминать, неразрывно различая его отчужденность от себя. Само же тело, в силу чувства времени, интенсивности переживаний, может выпасть из пунктирной линии времени на линию, отвесный склон, откуда есть риск вовсе потеряться за изнанкой даже тела, как управляемой хронологии действий и импульсов.
Таким образом, тело есть почти обреченность манифестации «Я». Декларации, которая должна быть неразрывна с нами, но именно ее, убеждающую в осязаемости и принадлежности разделенному событию, отрывают от нас, видя иначе. Другие воплощают взгляд, который делает тело избыточно определенным. Оно предстает красивым, опасным, виноватым, привлекательным. Оно читается и чтение само пишет текст, опережая авторскую руку. Иное же не вполне мое. Это голод, возбуждение, стыд, дрожь, непроизвольность. Оно происходит во мне и все же не полностью со мной.
Зазор между двумя видами принадлежности взывает к человеческой склонности понимать и объяснять, — обозначать, называя. Попытки моментально утвердить собственное суверенное право тщетны. Неполная принадлежность зияет как роковой провал, она — колыбель желания. Оно не приходит как ясное намерение, направленное к заранее выбранному предмету. Свою родословную оно ведет от знания тела, предвосхищающего мысль, когда взгляд задерживается до решения, а внутри определенность сгущается до плотности непроницаемой темноты, так и не став словом. В желании Иное еще связано со мной, потому что происходит во мне, оно же тянется к миру, отличаясь от меня.
Предательства плоти
Тело предает меня дважды. Изнутри, потому что в нем живет Иное. Снаружи — потому что Другие видят его как состоявшийся образ, пусть и сбывающийся перед их глазами. То, что я воспринимаю как себя или, как минимум, в качестве своего продолжения, играет со мной злую шутку.
Мы нередко обращаемся к трактовке внутреннего мира как ясного пространства, озаренного рефлексией и светом разума. Иное, кажется, едва ли может заместить «Я». Свету будто предначертано разгонять тьму. Однако Иное растет, крепнет внутри. Его тень сгущается, превращаясь в темноту, и умозрительный взор, обращающийся к истоку, рискует потеряться в непронзаемом мраке.
Оно лишено лица, с которым можно спорить. Ему чужда речь, которой удалось бы возразить, не движет им и замысел. Оно не мыслит вместо меня и не распоряжается мной как второй хозяин. Характер его присутствия очерчивает абрис Иного наподобие карикатуры на человека, в то время как оно есть до-субъектный избыток тела, чья настойчивость позволяет опережать объяснения. Первую форму, в которой темный избыток получает направление вовне, предлагает желание.
Иное происходит во мне, пытается осуществиться. Оно случается вспышкой сумерек, разрежающих озаренную ясностью залу. Иногда оно встречается раньше, чем я сталкиваюсь с Другими. Но именно Другие превращают это внутреннее Иное в видимый образ, знак, улику, объект желания. Иное, раздуваемое, как костер, дыханием от лиц, чей пристальный взгляд очерчивает его, может принять монструозные формы.
Иное не сразу становится желанием. Сначала оно есть как смутность, созревающая в остаточном напряжении. Завороженность, внезапная тяга, порыв, навязчивая интуиция. Темный избыток тела превращается в движение — тягу вовне, вширь, более того, к объекту, еще не различенному и, главное, к тому, с которым Иное не может слиться из-за родовой принадлежности нам.
Однако именно посредством желания Иное обзаводится траекторией экспансии, подкрепляющейся жестами, именами, культурными тропами и словами. Постепенно все заметнее, что желание составляет промежуточную область между Иным и Другими. Оно подобно слову, что крутится на кончике языка, пребывая в лиминальности летологики: стремится быть произнесенным и не дается разом. Ибо желание беспрестанно становится, все время не вмещаясь в звук изреченного.
Рожденное как внутренний разлад желание почти сразу нуждается во внешнем подтверждении. Постепенно эта роль отчетливо достается Другому: не банально тому, кого желают. Пока кавалькада подбираемых имен вытягивается, так и не срываясь с языка, растягивается и Другой. Он превращается в поверхность, на которой Иное пытается прочитать собственную форму.
Фильмы «Тело Дженнифер» и «Обсессия» показывают разные грани воплощения желания, которому позволили вырваться из внутренней темноты. Вероятно, обе истории могли не произойти, пусть мы примем реальность магии за чистую монету. Действующие лица из кинематографических миров могли не встретиться, герои, взявшиеся за осуществление желаний, могли пойти другой дорогой. Изначальная природа их желаний, игнорировавшая чужую независимость, фактически обрекала эти желания на сокрытость, сохранение в вакууме секрета. При раздумиях такие тайны обходят стороной. Слишком легко они уносят к мечтам, вкус которых начинает различаться на языке, после чего остается только терзающей, раззадоренной болью из-за невозможности поймать заветное манящее бытие, миф о собственной завершенности в ином виде. И все же эти желания стали явью. Герои выбрали некромантию, воскрешающую нерожденные желания, которым, вероятно, суждено было оставаться мертвым грузом несбывшихся устремлений в катакомбах внутренней обители.
Зритель видит их желания в состоянии охоты за собственным исполнением. В обоих случаях они выбираются вовне, переставая быть частью внутреннего порядка. Тогда они возвращаются к истоку, центру их мира, уже как чужая беспощадная сила.
Hic sunt leones
Желание наивно представляется только нашим. Как мы стремимся быть сверх себя, постоянно вписывая себя в еще не наступившее будущее, так и оно жаждет воплотиться, подстегивая нас быть сообразно ему. Оно куда больше, потому что находится за нашими пределами, — какими нас еще нет.
В «Лесном царе» Мишель Турнье рассказывает историю Авеля Тиффожа, француза, заставшего зияющую пустоту надежды в расколе между Первой и Второй мировыми войнами. Владелец небольшой автомастерской описывается как человек, носящий в себе монстра, один среди многих. Автор именует его Огром, персонажем из недосказанного мифа. Он бесконечно одинок и все же не чувствует себя ущербным. Эта бесконечность — бездна, полная пустоты. Далеко не нехватка, даже напротив, избыточность, переливающаяся через край в виде жажды по одиночеству как завершенности. Оттого даже в рутинном поведении Авеля сквозит монструозность, возникающая раньше клыкастой пасти.
Сам герой нередко именует себя людоедом. Тем не менее, мы так и не встретим каннибальских сцен. Несмотря на влечение к плоти, мясу, ранам, телам, жажда Авеля отличается от физиологической. Он желает поглощения смыслов и знаков, которыми неосознанно стремится подпитать собственное опустошенное существование. Его влечет голод по полноте бытия, воспеваемый в убежденности, что он имеет предназначение и является избранной фигурой. Вера в обладание особым знаком, колоссальной мифической потенцией в нем неискоренимо сильна. Она кажется частью его естества. Но эта цель, очерчивающая границу на карте «Я», ему неизвестна — он предоставлен себе в качестве мифа, что хочет родиться. Желания, зреющие внутри нас, должны конституироваться во внешнем и извне, то есть скрепляясь с действительностью, которая рассказывает и о которой рассказывают. Потому неопределенность внутреннего мифа возвращает его к Другим, вселяющим кратковременную уверенность, что его судьба подтверждена внешним сущим.
Монструозность Тиффожа является семиотической. Она соседствует с более реальными каннибалами, принадлежащими нацистской элите и пожирающими нации. Контраст в размахе делает очевидным результат стремления поглотить сущее, пропустить его через интерпретирующую пасть, за которой зреет мир. Как канет в Лету, оставляя после себя раздробленные осколки и эхо, материальное воплощение мифа войны, так и Огр исчезает в болоте знаков. Последние минуты жизни Тиффожа, тем не менее, далеко не карикатурны. Ему удается достичь заветного существования в ореоле избранности, поддающейся внешнему зрению. Помимо этого, оптика, заданная взглядом Авеля, его дневниковыми записями, позволяет нам воспринимать ритуальность и насыщенность его отдельного существования, укореняющегося в мире. Мы застаем его монструозность как захваченность желанием быть больше, вписаться в громадину бытия, бесконечно тянущего дальше обозримого горизонта и руин эпох. Эта монструозность, раскалывающаяся на младшие желания, подчиненные заветному, не до конца поддающему наименованию единственному желанию, плотоядно интерпретирует носителя Иного и Других. Внешний мир для нее — пища.
Каннибалический образ Турнье стоит на границе: пасть еще не раскрыта буквально, хотя мир уже подан внутреннему мифу как пища. Авель поглощает мир как знак. Его голод, растущий под звездой монструозности, еще кажется внутренним, дневниковым. В процессе становления его желание перестает быть частным чувством и учится читать мир плотоядно. После Авеля проще увидеть, как Иное переходит из внутренней тени вовне.
Одного объекта ему мало. Иное, проявленное в желании, затемняет мысли, принуждает взгляд искать, а тело — отправляться на подпитку поисков, что вместо проведения по какой-либо дороге стягивают все пути к Иному как центру всех карт и маршрутов, порождающему смысл.
Два тела королевы Дженнифер
Люди редко знают себя достаточно хорошо. Как следствие, таково и желание, выходец из их внутреннего лабиринта. Им известен только образ, подсказывающий их положение в мире и обществе, предлагающий фантазию о себе. Вне фокуса пролегает разрыв, разделяющий их в настоящем от плода воображения, к которому вожжами желания прикован взгляд.
Иное — какие мы есть на грани, в тенях самих себя — проявляется в нас именно как желание. Оно смешивается с «Я» или оттесняет его. Тени легко превзойти то, чем она отброшена. Так Иное вытягивается, изнанкой, которая скручивает геометрию мыслящего и чувствующего «Я». Оно поднимается внутри как сила, которой поздно искать оправдание, и заходит на территорию лица. Желание пожирает человека.
Мы твердим себе, что желаем. Например, человека, в действительности желая невозможного и неприкосновенного: его образ, культурный троп, непреодолимую гущу символов. Дженнифер появляется как готовое герменевтическое упражнение. Жанр, аутоэротически занятый собственными кодами, работа маркетологов, контекст и зрительская память о Меган Фокс встречают ее раньше, чем она успевает стать событием для себя и для зрителя. Ее тело знают заранее. Как красоту, опасность, обещание, экранный канон.
Кинокартина «Тело Дженнифер» удерживает два ключевых образа. Дженнифер, какой она существует в архитектонике произведения: искушающей и роковой, опасной и плотоядной. Она манит, становясь объектом желания, и пожирает желающего. Образ медиафигуры Меган Фокс, прототипа Дженнифер: цифровой канон, воспитавший публику реагировать определенным образом. Кинематографической магии оказалось достаточно дать Меган Фокс вымышленное имя, чтобы медийное тело вступило в сюжет в качестве персонажа. Этот образ имеет пограничное значение. Он соединяет то, какой завесой знаков окружили Меган Фокс, с тем, как настроили для восприятия персонажа.
Их источник — Меган Фокс, сокрытая мифом о ней. Два первых образа сплетаются в контур единого желания, атрибутируемого секс-символу. Они не совпадают до конца, но срастаются до состояния, которое начинается за пределами киновселенной. Дженнифер дает гипертрофированное и ситуативное воплощение Меган Фокс как селебрити, которая и так существует ситуативно или эвритмично. Она появляется в светской хронике, на снимках, в сториз с предустановленного ракурса, соответствующего законам трансцендентной по отношению к обычным людям среды. Почти в ритуальном действии она является взору, оставаясь недосягаемой напрямую сущностью.
Голливудская индустрия нулевых сконструировала абсолютное мифическое Тело, аналог политического тела суверена или corpus mysticum. Оно не принадлежит реальной Меган Фокс, потому что создано выносить тяжесть прикосновений во взглядах миллионов и давление среды, обеспечивающей его явленность. Это тело бессмертно и влияет на имя, окруженное чужими способами видеть. Оно существует как один из предельных образов сексуальности, через которые культура обучает взгляду, и лежит за пределами реального опыта. Потому что только предельный образ способен выдержать предельное внимание. Но подобная исключительность требует элементарности. Такое тело не может нести множество равноправных черт, биографическую сложность, внутреннюю противоречивость и свободу субъекта. Чтобы оставаться на пределе, оно должно быть почти безжалостно сведено к той функции, ради которой культура его и вознесла: сексуальной явленности.
В фильме образ, задуманный ради исключительности, надевается на персонажа по имени Дженнифер. Зритель видит именно каноническое тело, созданное как плод желания, правда, с изъяном — этот плод не стремится оставаться трансцендентным. Он сам жаждет быть роковым и потрясающим. Однако демоническая ловушка оказывается слабее правил массовой культуры. К этому телу попытались присоединить дополнительные смыслы: угрозу, внутренность, субъектность, зловещую иронию, право смотреть в ответ. Но медийное Тело отбрасывает излишества, игнорируя волю субъекта, потому что принадлежит не только персонажу и не только актрисе. Оно принадлежит трансцендентной среде кино, селебрити и экранов, за которыми обычный человек наблюдает почти как за богами: издали, через дозволенный ракурс, в момент явления, назначенный не им.
Внутри фильма эта логика приобретает ритуальный вид. По сюжету «Тела Дженнифер» музыкальная группа Low Shoulder обращается к Дженнифер как к носителю нужного им ритуального признака — девственности. К нему прибавляется красота, привлекшая их внимание, и сам смысл жертвоприношения на алтарь успеха ради их проекта. Тело Дженнифер должно было подтвердить все знаки, которые в него заранее вложили Другие, решившие, что прочитали ее без остатка. Однако они заблуждались на ее счет. Эта ошибка повлекла за собой рождение монстра. Не из тайны роковой красавицы, но из их же пустой уверенности, в том числе, что они понимают себя.
Примечательно, что идея невинности накладывалась ими на красоту как усиливающий модификатор, в действительности — иллюзия, впоследствии обернувшаяся изнанкой и позволившая суккубу — антониму невинности — завладеть Дженнифер. Трансмутация смыслов произвела на свет то, что они на самом деле и желали, только в гипертрофированном, катастрофическом объеме. Дженнифер открылась в иной грамматике, уже сама читающая Других удобным для нее способом — как отвергнувшая умеренность красота. От нее остался неумерщвляемый остаток фантазма о ней — образ, которому вернулась внутренняя тьма.
Каннибализм обитал в сюжете как элемент драматургии и одновременно — в продвижении, кормящем публику подобно Авелям. Если реальный зритель остается физически нетронутым (задеть в нем можно лишь гладь его внутренних озер, потревожив Иное), то в границах мира «Тела Дженнифер» каннибализм оборачивается против зрителя. Он предстает чистым жестом потребления. Гаптический, хищный взгляд, прикасающийся к плоти, которой приходится быть эпифеноменом цифрового канона, недосягаемого, почти трансцендентного образа, приобретает буквальный вид, разворачивая пасть в обратную сторону. Взгляд сжирает созерцающего. Зритель хотел употребить тело как знак; фильм показывает знак, которому вручили тело. Поверхность, предназначенная для взгляда, получает внутренний опыт и зубы.
Когда видимое, но не проговоренное про себя содержание желания вышло наружу, все вроде бы стало очевидным. Тем не менее реакция на кинокартину строилась вокруг доминантного образа самой Меган Фокс. Здесь играла роль та же уверенность в чтении без остатка. Меган Фокс как человек почти сразу оказалась вытесненной собственным экранным следом.
Вне зависимости от интенции — будь то защита, контркультурное высказывание или переосмысление имиджа — перенасыщенный образ может продолжить прежнюю работу в обновленном виде, если снова берет свой прототип как удобную фигуру для объяснения эпохи. Чем яснее культура знает, как смотреть на Дженнифер, тем страшнее момент, когда этот взгляд перестает быть безопасным. Так что, возможно, настоящий хоррор случился в реальности, когда медийный образ Меган Фокс и образ, прописанный в сценарии фильма, потянулись к темному соблазну в мышлении зрителей: мыслить персонажа соразмерно недосягаемому феномену Меган Фокс. Оттого Дженнифер превратилась в упакованный ясный символ.
Изобретение Никки
История Беара и Никки в «Обсессии» отличается. Мы исполняем свои желания. Их исполнение Другими — интимный момент сюрприза, сбывшейся грезы. Тонкого прочтения и интерпретации, сонастраивающей на совместный приватный миф, изолированный и защищенный от посторонних. Между людьми возникают точки эмоционального соприкосновения, знакомые лишь им подпольные смыслы в тривиальных фразах. Все эти линии смыслов сшиваются в тонкую, неуловимую чужим взглядом и слухом ткань, словно палантин укутывающую обоих от внешнего мира. Абсолютное завершение предельного желания третьей силой, безучастной к субъекту желания и объекту, приводит к краху сплетения биографий. Реальность просто вмещает спонтанно появившееся и самостоятельно сбывающееся желание.
Изначально Беар носит в себе желание с очевидной психологической подоплекой. Психологией удобно объяснить точку отсчета. Беар появляется в сюжете маленьким человеком: ни амбиций романтического властителя, ни человека великого порока. Он просто переживает кризис утраты. Порядок его личной жизни, где были инстанции, что независимо от него порождали привычные ему смыслы, распался. Не в силах справиться с полнотой утраты, он отправляется на поиски полноты жизни. Кратчайший путь — испытать потребность Другого в себе, найти того, кто ему же подтвердит, что он жив и его существование что-то значит.
Он говорит себе, что влюблен в Никки. С этого момента масштаб событий меняется. Желание ответного чувства срастается с усвоенными уроками культуры о том, как надо любить и терзаться неразделенным чувством. Постепенно желание обзаводится деталями, так как через его призму Беар воспринимает окружающий мир, через него же мог познавать себя желающего.
Желание ведет к нашим пределам, потому что их исполнение требует усилий, преображающих в том числе и нас. Иными словами, нам надо перестать быть самими собой во всей полноте и стать теми, для кого желание исполненное — часть действительности. Однако Беар поддался соблазну спастись от риска остаться наедине с собой. Он не выдерживает медленного рождения желания, его гаснущих соцветий, его неопределенности, которая не гарантирует что-либо. Дав вмешаться третьей силе в волшебной палочке, он выпускает вовне Иное, которое обзаводится телом и автономией. Это более не желание как приватный миф, объединяющий двоих. По той причине, что у желания есть геавтономная явленность, которая строит свой мир. Слова более не сдерживают его. Когда такое желание не связано рамками слова, покидающего уста в ожидании действий, что приблизят его к яви, оно идет дальше. Оно само исполняется и превосходит возжелавшего, вбирая силу всех слов, которые годятся для обозначения его границы. Они, будто в процессе эрозии, обнажают путь к соседним словам, смежным смыслам, боковым коридорам формулы: «Я хочу, чтобы Никки любила меня больше всех на свете».
Тело Никки страдает, как страдает любая материя от интенсивности растущего желания, способного преодолевать все пороги и проводить экспансию вовне. Ведь желание всегда ведет к порогам, к изнанке нас самих и калибруется нашей решимостью быть Иными. Никки становится телом, из которого чужое желание изгнало внутренность. Ее «Я» застывает в каталепсии, в терзающем положении, как раз неспособное любить и приговоренное быть территорией, оккупированной двойником, который существует ради служения произнесенному желанию.
Никки страшна далеко не из-за сильной любви. Ее обсессия, темная сторона Беара и неприрученных им смыслов, заключается в том, что ее любовь к Беару продолжает являться, даже когда он перестает различать искомое им чувство. Беар смутно понимает себя, также в потемках ему открыта и Никки. Его попытка восстановить внутренний порядок опирается на изобретение неумолимой любви. Она продолжается во всей реальности, до которой дотягиваются беспрестанно порождаемые смыслы, собирающиеся вокруг Беара, центра мифа не для человека, а для совершенного чувства. И это совершенное чувство, ставшее внешним, вовсе не нуждается в желающем. Оно смотрит на своего прародителя подобно проклятию, перерабатывает почти узнаваемые жесты — ревность, ласку, прочие знаки внимания — в среду, где оно прекратит быть Иным, обретя себя. Посторонним оказывается Беар. Ибо проклятие всегда есть внешнее, посягающее на внутреннее.
Суверенность безобразного
Обе кинокартины опираются на древнюю мифологему: человек желает достичь желанного за один шаг. В «Теле Дженнифер» рок-группа приносит Дженнифер в жертву ради успеха, в «Обсессии» — наивный Беар, алчущий взаимности, что превосходит даже его чувства, жертвует самостоятельностью Никки. Когда незадачливые персонажи берутся за сокращение пути к желанию, они перешагивают через человечность и человеческое, чтобы прийти к образу.
Образ беднее человека, так как он не живет в истории. Однако он может стать сильнее человека, потому что связывается со множеством людей посредством культуры. Культура предпочитает схемы, нежели живую непредсказуемость. Человек носит в себе потенциал избытка возможностей, персонаж содержит потенциал гипертрофии признаков. Фантазм терпим, пока он молчит, живет на поверхности экрана или в разделенном со многими мифе. Дистанция между внутренним и внешним служит залогом безопасности. Если же в модели концентрируется жизнь, эта модель рискует перенасытиться, дав произвольно соприкоснуться двум полюсам. Так в обоих фильмах желание получает слишком много бытия.
Здесь и возникает вопрос суверенности. Персонажи этих историй хотят, чтобы желание подтвердило их бытийную силу. Low Shoulder надеются превратить чужое тело в будущую славу. Беар хочет, чтобы чужая любовь вернула ему вес собственного существования. Каждый из них входит в желание как в обещание прироста. Но желание, достигшее предела, не возвращает человека самому себе без потерь. Оно толкает дальше.
Канон Дженнифер — безжалостная красота — по задумке должен был стать подношением. Избыток ее витальности, завораживающей соблазнительности предназначался для сделки с выгодой. Дженнифер — классическая La Belle Dame sans Merci (Безжалостная красавица). Ее красота напрямую зависит от количества пролитой крови. Ее канон — это еще и цифровой образ самой Меган. То, какой ее изображают и мыслят, как ее удобно мыслить. Этому образу дали внутренность, он должен был написать историю и в разрезе карьеры Меган Фокс, заложив опорную точку для переосмысленного имиджа. Внутренняя жизнь этого образа вернулась пастью, он претерпел эрозию, поглощающую естественные для него смыслы. Ее собственный, более реальный образ — образ киноактрисы — столкнулся с воплощением, вытягивающим ее на край культуры. Риск падения в Ничто культурой разрешается почти неизменно единственным способом — слепым наращиванием подобного. И культура создала образ без права на внутреннюю суверенность.
В «Обсессии» желание тоже не принадлежит субъекту, потому что, исполнившись, оно становится сильнее его способности распоряжаться последствиями. По итогу, что Беар, что музыкальная группа, что зритель в случае с «Телом Дженнифер» пожинали плоды культурных тропов. Они вошли в желание как в сделку, а попали в жертвенный костер. Попытка обращаться с желанием как с обменом разбилась о то, что желание должно уводить в область траты, при которой субъект не получит себя обратно в прежнем виде. Желая, нужно уметь терять.
Тем более, если желание не рождено суверенностью. Ведь тогда они легко могут сами обзавестись ей. В этом смысле желания, включая любовные и эротические, близки акту творчества. Эротизм почти неотвратимо ведет к нарушению границ отдельного существа. Ему чужда гармоническая полнота, торжество союза. Это скулящее чувство большего, зов бездны, проходящий на границе утраты формы — близ Ничто и, соответственно, за руку с безобразным.
Однако эротизм обнажает «Я», где зреет желание, он делает видимым человеку самого себя. В фильмах же субъект исключается, с ним исключается и жертва, на которую готов пойти человек ради исполнения своего желания. А в каждой жертве мы теряем частичку себя.
Воплотившиеся образы утопают в безобразном. Как я писал в «Эстетике распада», безобразное возникает в предельной явленности, надламывающей форму. Оно есть во всем, чего не должно существовать, но что неумолимо появляется. Дженнифер не перестает быть красивой. Напротив, ее красота становится слишком действенной. Никки почти неизменно напоминает любящую. Только любовь становится лишенной внутренних рубежей и готовности отступать. В обоих случаях желанное продолжает являться, не считаясь с реальностью и перерабатывая ее под себя. В нем есть избыток, из-за которого форма начинает темнеть, сгущая и мир вокруг себя. Безобразное, изнанка хоррора, лишь подхватывает невыносимость совершенства для реальности.
Катакомбы моего «Я»
Пробудившееся желание говорит на языке онтологического избытка, вовсе не как моя воля. Оно говорит так, будто тело нужно ему сильнее, чем мне. Как неприрученный зверь, готовый столкнуть меня в Ничто. Буквы элементарной мысли «это я», звучавшей в начале неопровержимым свидетельством, теперь кажутся лигатурой.
Тело едва ли обещает полную власть над собой. Да и если обещает, то давая пустые заверения. Оно обращается ко всему, что вселит веру в его принадлежность действительности: к ритуалам, расхожим надеждам, жанрам и другим образам. Угроза, тем не менее, исходит от «Я», без которого нет ни желания, ни его монструозного потенциала. Как к темному зеркалу, я склоняюсь к озерам своей души. Оттуда доносится зов, обращающийся ко мне по имени. Он соткан из лоскутьев внешнего мира, о которых я узнал от Других, думая, что научился читать себя без остатка. Он требует тела, взгляда, слабостей, веры в собственную исключительность.
Это та бездна, в которую мне предстоит всматриваться, потому что она ждет меня, смотря в ответ с момента рождения. И остается лишь один вопрос: что же именно во мне научилось желать мир от моего имени?
