Превозмогая расстояния
Тысячи раз наш мир слышал «Одиссею», завещанную Гомером. Получив в дар имя античного героя, эпос по прошествии веков обзавелся двойником, который перерос его до имени нарицательного и вобрал в себя множество новых историй. Царь Итаки уступил место новым персонажам, передав в наследство тяготы пути. Сегодня одиссея может быть или прямым напоминанием о далеком прошлом, или выразительным образом, в обоих случаях отсылая к картине долгого, полного опасностей и неожиданных поворотов странствия.
Перерождение в понятие с экзистенциальным весом дало ей избежать судьбы синонима простого путешествия, которому присущи линейность и цель, проложенный маршрут и контроль человека. Стихия одиссеи — море, где компас, настраиваемый волей или судьбой, важнее карты, оттого что человека ведет сама дорога.
И каждое странствие чем-то заканчивается. Возможно, единственное, что выйдет гарантированно вынести из него, — воспоминание о нем. Взгляд, некогда вынужденный предвосхищать, чтобы сориентироваться в мире без путеводных знаков, поворачивается вспять, видя все таким, каким ему по силам вообразить. Он то делает своего носителя участником событий, то отстраняет, побуждая рассматривать россыпь обломков произошедшего подобно чему-то постороннему. Несмотря на фактичность случившегося, воображение не расстается со своей исключительной ролью: оно сшивает лоскутья эпизодов былого, к которым нельзя воззвать одновременно, выстраивая в безупречную последовательность. Два противоположных действия, предвосхищающих странствие и возвращающих к нему, задают два полюса изменчивого мира интерпретации.
Возвращение к произведению — будь то книга или фильм — тоже походит на странствие. В нем есть точка входа и выхода, также от него остаются воспоминания, меняющиеся вместе с нами. Путь сквозь вымысел такого рода в буквальном виде раскрывается через преодоление времени, отмеряемого страницами, кадрами, хронометражем и просто движением стрелок часов, что сопровождают интеллектуальное усилие. Интерпретации в целом снисходительны к прогулкам в окрестностях главных смыслов. Более того, они благоволят обоснованным отклонениям от ключевого маршрута и игре ассоциаций, ведь путеводная нить лежит в руках истолкователя. Однако любая убедительная интерпретация так или иначе держится основного тракта, возникающего из произведения, что разворачивается в рецепции.
Такой баланс вещей требует принять важное положение: интерпретируемое творение располагает застывшим устройством. Если прибавить к нему фигуру автора, прибавится и эхо намерения создателя. Можно сделать шаг дальше, сказав, что завершенность работы — константа этой работы, причина, по которой она не просто наделена структурой, а обладает ею как собственной природой. Умберто Эко именовал это intentio operis или намерением произведения, то есть внутренним смыслом и логикой, которые неподвластны амбициям автора или читателя. Различение этого намерения оберегает интерпретацию от вольнодумия, превращающего анализ в рефлексию и поток ассоциаций.
Произведение Кристофера Нолана имеет много предшественников. Тем не менее оно звучит с ними не в совершенном унисоне, и оттого застывает между повторением гомеровской истории и именем нарицательным, — как иносказание. Так, возникая не на пустом месте, оно позволяет увидеть решения автора. То есть фундаментальные расхождения с оригинальным повествованием, которые свидетельствуют о выборе, и долю других, менее весомых решений, следующих за ключевыми сдвигами.
Погружение в «Одиссею» Кристофера Нолана — тоже странствие, ведущее от фильма и возвращающее обратно к нему. Помимо оценочных суждений, выводимых из категорий «хорошо» или «плохо», мы можем адресовать кинокартине Нолана нейтральный взгляд, воспринимающий фильм сугубо в качестве произведения, продуманного и воплощенного автором. Эта аксиоматика дает точку опоры для разговора о смыслопорождающем устройстве нолановской «Одиссеи» и отдельно — для символической интерпретации с более слабой претензией на безусловность своих плодов.
Чтобы разобраться в замысле, читаемом в самом фильме, следует установить, где произведение становится самостоятельным, достигая той зрелости, что позволяет именовать его авторским кино: одновременно самодостаточным и открытым новым воспоминаниям. Основания конструкции, породившей новую «Одиссею», вырастают из нолановской увлеченности основными мотивами в истории, что поведал Гомер. Потому начало нашего странствия лежит за пределами фильма.
Творческий путь Нолана уже располагает репризой «Одиссеи». Это «Интерстеллар», странствие космического масштаба. Герой Мэттью Макконахи, Купер, тоже покинул дом, откликнувшись на призыв, после чего невероятно долго отсутствовал, в один момент пропав даже для части команды и нарушив хронотоп повествования. Ему удалось прорваться через препятствия, бросившись в водоворот времени и пространства, чтобы добраться до дома, ставшего другим. При этом Купер возвращается — и не остается: он застает умирающую дочь и почти сразу улетает снова. Получается, его возвращение ставит точку, только ту, которая не удерживает финал.
Другая значимая зацепка — интерес Нолана к темам времени и пространства. Его плоды материализовались в «Дюнкерке». Разобщенные линии повествования растягивают полотно сюжета, преследуя друг друга в разных темпах событий. Они прокладывают путь в одном театре военных действий, но через три меры времени — неделю, день и час, — пока не сходятся в единой точке.
Есть смысл полагать, что Нолан держал в уме образ «Одиссеи» многие годы, хотя проникнуть в колыбель его творчества — в сознание и воображение — мы, разумеется, бессильны. Но что нам по силам сказать, так это то, что для нового воплощения «одиссеи» и наполнения странствия драматургией смены декораций с реквизитом недостаточно. Можно изменить отношение к проделанному пути, можно преобразить ход скитаний, однако ключевая роль сохранится за логикой противовеса движению. Той силы, что сводит многие лиги расстояний до невообразимой трудности одного шага и десятилетия — до нескольких минут, переворачивающих все. Тогда странствие приобретает по-настоящему экзистенциальные обертоны и походит на акт творения, где, как известно, самое сложное — начать и поставить точку.
В «Одиссее» оба интереса режиссера сходятся. Пространство определяет расстояние между очагами человеческих поселений с их надеждами, стремлениями и ценностями. Время отмеряет задержку между поступком и его смыслом. Обе дистанции требуют преодоления, и обе, казалось бы, преодолимы: море можно переплыть, годы — переждать.
Так что же сопротивляется завершению в «Одиссее»?
Повесть и производство прошлого.
Нолан открывает фильм застольем на Итаке, одним из множества, что ежедневно разоряют кладовые, не встречая конца, на протяжении нескольких лет. Слово берет безымянный рассказчик, роль которого досталась Трэвису Скотту. Он держит посох и отбивает им цезуры, произнося горстку слов, в которые одинаково легко вместить боль поражения и радость победы.
«Одиссея» Гомера начинается иначе и отстоит от этой сцены более чем на триста строк, повествующих о совете богов, о заступничестве Афины и ее приеме по всем правилам гостеприимства у Телемаха под видом странника. Лишь после этого Фемий поет всем собравшимся во дворце без царя о горьком возвращении ахейцев, а Пенелопа прерывает его, желая того, что пока не может услышать.
Помимо смещения вводных строк Нолан вносит еще два примечательных штриха в зачин. Он помещает в руки рассказчика посох, атрибут рапсода или странствующего декламатора. В отличие от «рапсода», вошедшего в обиход древних греков позже и встречающегося, например, у Платона в «Ионе», слово «аэд» принадлежит самой поэме. Однако Нолан вручает безымянному певцу, подписанному в титрах как «бард», инструмент, прочно ассоциирующийся с более поздней профессией, и эпохи размываются внутри одной фигуры. Кроме того, одно из традиционных толкований слова «рапсод» видит в нем «сшивателя песни». Спустя несколько минут от первой сцены мы увидим Пенелопу за станком, где она расплетает сотканное за день, и окажется, что оба — певец и царица — заняты одним ремеслом с противоположным знаком.
Что до пропавшего из титров имени, принадлежавшего гомеровскому аэду, то оно не исчезает бесследно. Оно, созвучное древнегреческому φήμη — молва, речь, вещее слово, — в фильме уходит к человеку из команды Одиссея. Имя молвы носит тот, кто погибнет, тот же, кто должен передать историю, остается неназванным.
Итак, первый отголосок прославленной войны приходит из уст рассказчика, знакомого с ней по чужим воспоминаниям, и сжимается до нескольких слов. «Лицо, флот, война, человек, мысль, обман. Обман, что разрушит стены Трои и сожжет ее под истошные крики». Всем слушателям достается толика знаков, похожих на узелки, стягивающие лоскутья воспоминаний, которые уцелели вместе со свидетелями конфликта.
История имеет бесспорный порядок знаков, и, кажется, это и есть то, что известно всем. Схематичный набросок, ведущий от начала распри к ее развязке: Елена, война, конь, победа. Но даже безусловной пунктирной линии по-прежнему не хватает смысла и содержания, она никуда не приводит, потому никому до конца неведомо, что означала эта победа. Насущный вопрос помещается в точку отсчета смыслопорождающей конструкции кинокартины.
Постепенно фильм расширяет круг рассказчиков, и мы получаем шесть разных взглядов на события двадцатилетней и восьмилетней давности, обрамляющие военную кампанию.
Певец или бард озвучивает публичную память. Он показывает известное всем, а главное, как событие сжалось до эффектной последовательности знаков, готовых впитать новые подробности. Его голосу не нужно имя, так как из событий в Трое производится эпос.
Пенелопа вырывает нас обратно к настоящему для всех действующих лиц. Она пресытилась песней о военных подвигах мужа, чей образ увяз в повторяющихся воспоминаниях, о триумфе, что для нее стал синонимом заточения среди незваных гостей. Ее реакция вносит в общую легенду интонацию личной боли — цены, что ей приходится платить ежечасно и от которой не освободить трофеями «победы».
Третий взгляд — у Телемаха, сына, выросшего без отца, и наследника без памяти. Он не помнит войны вовсе. Для него Троя — настоящее, когда контуры мифа пересекаются с ожиданием, которое он разделяет с матерью. Из осколков былого ему нужно собрать собственного отца, а также самого себя, потому что с призрачной фигурой родителя он лишен и ясного статуса в родном доме. По этой причине он, прислушавшись к совету скитальца, что посетил очередное празднество, отправляется к Менелаю, рассчитывая узнать судьбу Одиссея.
Для других обитателей античной Ойкумены возвращение Одиссея — тоже часть мифа. Оно вышло за горизонт видимого, теряясь на карте с застывшими фигурами. И Менелай, дающий четвертую оптику, продолжает ровно там, где прервалась песня. Мы слышим память победителя и профессионального воина. Его история переносит нас в самое замкнутое пространство во всем фильме — в нутро троянского коня — и подает замысел Одиссея как избавление от неразрешимой осады, блестящий военный подвиг. Воспоминания замирают перед тем, что могло бы изменить значение победы, когда он произносит: «дальше ты знаешь». Но Телемах не знает. Он и приехал затем, чтобы избавиться от этой слепоты. Менелай применяет формулу общего знания к человеку, у которого этого знания нет, и передача обрывается вежливостью, так как миф предполагает слушателя, который им уже владеет и живет в нем. Архитектура триумфа вновь теряется из виду, уводя природу содеянного под покров мифа об одобренной богами победе, чей скелет получил чуть больше плоти.
Гомеровский Менелай, в отличие от нолановского, дает больше сведений. Он передает Телемаху слова Протея о нахождении Одиссея у Калипсо. Убирая этот эпизод, Нолан вычеркивает важнейший прямой канал, через который горизонт, загороженный бесконечным рефреном, мог приоткрыться, предвещая конец разным повторениям. Таким образом, возвращение Одиссея продолжает быть лишь призрачным допущением, похожим на рудимент в биографии живых.
Здесь мы начинаем смотреть на прошлое глазами Одиссея, что дает контрнарратив участника. Он эксплицирует последние слова барда и возвращает в легенду убийства, нарушенный обманом закон и собственную ответственность. Но и его версия приходит к зрителю иначе, нежели в оригинальной поэме. Нолан отказывается от постановки длинной вереницы стихов, знакомящих со встречей между Одиссеем и феаками. Главный контраст между оригиналом и экранизацией на данном этапе достигается вычитанием двух признаков.
Прием у феаков в изображении Гомера наполнен умиротворением. Именно на нем Одиссей от первого лица описывает свои злоключения, охватывая войну и столкновения с мифическими существами и народами. Общество жителей Схерии показано как процветающая и отлаженная социальная машина, где гостеприимство и доверие еще способны быть нормой, что невозможно в мире, воссозданном Ноланом. В противовес оригинальным стихам там царят разлад и напряжение, препятствующие одновременному принятию чужака и вере на слово. Изменения затрагивают также Одиссея, который у Нолана при погружении в воспоминания вынужден прорываться сквозь пелену, скрывающую прошлое, причем наброшенную им самим. Реминисценции возникают обрывками, через силу, подобно озарениям, посланным в наказание. Тем самым режиссер забирает у главного героя право рассказывать самому. Память скорее настигает человека, который отверг ее по собственному желанию, чтобы быть вытянутой из него.
Последняя перспектива собирается вокруг Антиноя, из правды о нем, поведанной слепым свинопасом Эвмеем, а много позже — Синоном, что пал у Трои, и из его собственной лжи. Он сочиняет прошлое на ходу, сознательно вписывая себя в настоящее и тем самым закрывая вопрос своего присутствия среди живых. С его слов, его оставили на Итаке по благоволению Одиссея с целью присматривать за Телемахом и Пенелопой. Несмотря на противоречащие откровения, у сказанного Антиноем и Эвмеем есть общие места. Зрительский выбор в пользу чего-то одного подсказывают симпатии, диктуемые поведением персонажей. Только развести эти разнородные линии воспоминаний в полной мере невозможно, потому что они тянутся к подтверждению через фигуру того, кто отсутствует и видел все от начала и до конца.
Шесть перечисленных взглядов спорят об исходе, но помимо них есть седьмой, что спорит об истоке. Расползается потому и природа войны или ее причина. Елена, воспетая как прекраснейшая из женщин, носит на лице шрам и во время пиршества у Менелая едва удостаивается взгляда мужа или кого-либо вокруг. Ее красота рассечена надвое, так же надвое делит и Менелай, говоря, что от тысячи кораблей, ушедших за ней, остались пять сотен. К сомнениям, посеянным внешним видом, Елена прибавляет слова, произнесенные за столом и позже нашептанные Телемаху при прощании: едва ли она годится для полного оправдания войны и смерти, потому как служит лишь эхом красивой и удобной истории. Ее нежелание превращаться в апологию многолетней и кровопролитной вражды резонирует с прощальным разговором между Одиссеем и Пенелопой, когда царь Итаки замечает, что Елена — скорее предлог, заслоняющий властолюбивые амбиции Агамемнона.
Проводимое различие между общеизвестным поводом и глубинными причинами противостояния очень созвучно античной историографической мысли, хотя говорить о намеренной отсылке Нолана к Фукидиду не приходится. Знаменитый автор «Истории Пелопоннесской войны» различал открыто предъявленные сторонами претензии и то, что называл «истиннейшей причиной», менее всего проговариваемой вслух, или профазис: рост афинского могущества и вызванный им страх Спарты. Язык Фукидида обнаруживает заметное родство с современной ему медицинской мыслью, привыкшей различать проявление и источник недуга, таящийся в глубине. Нолан осуществляет похожее расщепление антагонизма вокруг Елены, указывая на историю, в которую верят, и на прозаичные мотивы, проступающие за ней. Этот ход мелодично перекликается с центральной темой повести: исток войны столь же зависим от интерпретации, как и ее последствия.
Все значительные и мелкие расхождения сосуществуют в рамках единой канвы, допускающей их. Красной нитью через разобщенные воспоминания проходит топос Троянской войны, пока каждое из них постепенно отклоняется от остальных, расходясь и теряясь в выводимой замкнутой перспективе. Коллапс единого нарратива, швы которого расползаются, отзывается в невзгодах возвращающегося греческого флота, в распаде человеческих связей между островами обширных архипелагов. Он зияет и в настроении самой эпохи, застилающем сумерками прошлое и будущее. Война закончилась сравнительно недавно, ее участники еще живы, однако она уже окружена обособляющимися мифами и сама превращается в миф. Пока прямые свидетельства уступают место песне, участники хранят тускнеющие осколки былого, Одиссей подавляет произошедшее и бежит от него, а последствия продолжают перекраивать значение самой победы, мифологизация войны опережает ее превращение в осмысленное прошлое, и сама война преждевременно обретает призрачный облик древности. В итоге древность, подчиненная правилам мифов и легенд, рождается не из-за расстояния в три тысячи лет. Ее профазис или истинная причина в том, что миру уже трудно добраться до случившегося с ним.
Конфликт и сказание о нем — едва ли не последнее, что сохраняет смысл в мире и служит условием Ойкумены, где соседствуют народы. Фильм начинается будто после собственной катастрофы. Действие еще находится до кризиса бронзового века, но первое, что показывает Нолан, — форма, в которой подобный мир сможет пережить собственное физическое исчезновение. Если ослабить взятую гиперболу, то остается как минимум ощущение пребывания на пороге распада.
Последней вспышкой утраченной полноты служит рассказ о возвращении Агамемнона. Тогда прошлое еще раз обретает пышность, наполняется вещами и зрительной определенностью. Краткая реминисценция изображает живописный быт властителя и триумфатора, чтобы затем явить нам окончательный излом, обнажающий непокорную древность и хрупкость человеческого мира.
Открытые пространства, показанные Ноланом, поражают величиной. Нередко они щедро залиты светом солнца и почти лишены следов присутствия человека. Обжитые территории, наоборот, выглядят приземистыми, тесными, они крайне локализованы и едва прорезают темноту огоньками факелов и чаш-жаровень. Из этой диспозиции выходит асимметрия, когда камера видит мир гораздо шире, чем персонажи способны его заселить и готовы постичь.
Человеческому пребыванию отведены крошечные островки на махинах реальных островов и материков, под стать образу архипелагов со своими именами, но без полноправных хозяев. Как странствует устное исполнение, ютящееся при тусклом рукотворном освещении, так и герои перемещаются среди пространств, озаренных блеклым сиянием их величия. Тема видимости, доступности немногого при широте окружающей действительности определяет баланс знаков в «Одиссее».
Основные сюжетные коллизии, сплетающие и разъединяющие судьбы людей, всегда чрезвычайно ограниченны. Они разыгрываются на тесных площадках, будь то дворцы на Итаке и в Спарте, пещера Полифема, корабль, дом Цирцеи, лесная опушка и внутренность коня. Сам конь, при такой логике, становится предельным выражением принципа, характеризующего сущность деяний людей. Огромная историческая катастрофа берет начало не на обозримом поле боя, заполненном солдатами и ратными подвигами. Напротив, она разворачивается внутри теснейшего искусственного пространства, где сконцентрировано решение многих, разошедшееся разрушительными волнами.
Сила этих волн велика, ведь они сокрушают память о былом. Помеху для их трансформации в новые события создают расстояния, замедляющие распространение последствий и нередко превращающие громогласность содеянного в тихое эхо. Вопреки естественной непрерывности появления будущего, что заполняет настоящее событиями, почти все герои приговорены каждый к своему месту. Значение Троянской войны столь велико, что обойти ее стороной, просто проигнорировав, немыслимо — она уже сплела вместе судьбы очень многих. И всем приходится всматриваться в прошлое не из зачарованности, а потому, что ничего другого предпринять пока нельзя. Ее эффект превратился в отдельный хронотоп, похожий на лабиринт: каждый шаг — шаг в границах недостаточно разомкнутого прошлого, лишающего опоры для движения дальше.
Все оказываются преемниками наследия уже давнего конфликта без права распоряжаться этим прошлым. Оно сопротивляется, оно настигает их как кара, дитя злодеяний и ошибок.
Пожалуй, единственный персонаж, суверенно обращающийся с прошлым, — это Цирцея. Она жила отшельницей, отчего военный поход, куда Ойкумена отправила своих сынов, миновал ее. Ее мир мал, но она собирает его вокруг себя: в отличие от других обиталищ ее дом заполнен вещами, перехваченными у невезучих путников, и просто предметами быта. Она узнает новое, более того, помнит и понимает происходящее достаточно хорошо, чтобы направить Одиссея. В то же время будущее ее мало занимает, что, возможно, и дает необходимое странникам с Итаки совпадение между их намерениями и ее возможностями. Им нужно разобраться со своим прошлым, чтобы вырваться из петли слепых блужданий. Из лабиринта, где всякая тропа выводит обратно, Цирцея указывает выход, которого в лабиринте не ищут. Она направляет их вниз, к недрам прошлого — к Аиду, где перед уцелевшей командой предстанет бесчисленное множество павших и слепой Тиресий укажет дорогу домой. Так Цирцея переписывает геометрию одиссеи.
Время людей и так принадлежит иному темпу, медленно растекаясь по Ойкумене, пока самый бурный его фрагмент из событий, сотворенных покорителями Трои, наконец не замирает в осмысляемом равновесии. Прошлое достигает предельной глубины, когда настоящее соприкасается с вечностью загробного мира, и кажется, что сейчас история сможет двинуться дальше. Аид показывает масштаб прошлого, противящегося окончательному разрыву. Расстояние и время все сильнее истончают связи, пролегающие между сообществами Ойкумены. Известия запаздывают, деяния и их последствия опережают творцов, отрываясь от них. Прежнее единство, сулившее положительный исход от взаимодействия, вытесняется отрицательным. Новое единство берет за основание миф об угрозе. Тайна этой угрозы, раз за разом отстоящей во времени от действующих лиц и только нагоняющей, — это отвергнутая правда о победоносном походе и его участниках.
Долгожданное будущее вступает в фильм злополучной приметой. Оно присутствует шорохом от следов того, чего пока нет перед глазами, и именно поэтому смысл происходящего запаздывает по отношению к самому происходящему. Мир вынужден возвращаться к прошлому, каждый раз находя там новые свидетельства и неизбежно что-то теряя. Поиски срастаются с блужданием, а повторение постепенно обнаруживает прежде невидимые следы, с которых начинается будущее. Но и они рискуют исказиться, ведь нить лабиринта удерживается в руках человеческих.
Приметы будущего
Статус прошлого, клочки которого разделены большими расстояниями и срастаются вразнобой раньше, чем принимают верный порядок, выводит на поверхность вопрос о свидетелях и свидетельствах. Нолан помещает перипетии «Одиссеи» на порог позднебронзового коллапса. Около XII века до н. э. вместе с микенскими дворцовыми центрами рушится значительная часть прежней административной и хозяйственной системы. Вслед за этим начинается период, традиционно называвшийся греческими «темными веками». Тогда же исчезает линейное письмо Б, служившее инструментом дворцового учета. Вместе с дворцами мир теряет один из способов институционально фиксировать порядок своего существования. Спустя несколько столетий на месте прежнего порядка сложится мир греческих полисов, с которым вернется и письмо, теперь алфавитное.
«Одиссея» Нолана, соответственно, запечатлевает упадок. В ней тоже пропали без вести архивы, коллекционирующие знание людей о самих себе. До финала фильма мы ни разу не слышим о записях, не видим каких-либо текстов или табличек. Доказательство тут встречается с вопросами без документального ответа, способного отослать к письменным источникам. Признаки прошлого приходится искать в рассказах, есть они и в вещах, и в телесных приметах. Последняя пара обладает особенной материальной прочностью, однако сама по себе она не гарантирует понимания, ведь свидетельство может сохраниться, пережив тех немногих, кто был способен различить его смысл. Такими уязвимыми системами опознания, соединяющими маленькие группы людей, наполнены и фильм, и гомеровская поэма.
Одиссей, притягивающий ожидания чуть ли не всех основных персонажей, может быть узнан считанными единицами. Пес Аргос понимает, что перед ним хозяин, без подтверждения. Некогда охотничий пес, Аргос утратил способность преследовать добычу и влиять на происходящее. Подобно верным слугам, он сохранил прежнюю связь с хозяином, пока весь дом менялся под властью чужих притязаний и рассказов. Все существо питомца нацелено на один жест, исполнив который, он умирает. Старая Эвриклея, служанка во дворце Итаки, узнает владыку по рубцу, когда омывает ему ноги после возвращения под личиной странника с долгожданными для Пенелопы новостями. Пенелопа проверяет подлинность сведений о муже фибулой. Лук удостоверяет хозяина дома действием: только прежний или новый царь Итаки — в обоих случаях подлинный — справится с его тетивой.
Проблема примет прошлого, обеспечивающих правомерность будущего, приводит нас к понятию «экфрасис». Термин школьный, вышедший из прогимнасм или базовых риторических упражнений. Его определяли как речь, обводящую предмет и ставящую его перед глазами. Ключевым свойством экфрасиса являлась энаргея. Данная черта в широком смысле отвечала за непосредственную очевидность, наглядность, обращающую слушателя в зрителя. Хрестоматийное сужение экфрасиса до «изображения изображения» — конвенция XX века, в то время как исконно энаргея и через нее экфрасис вели к технике свидетельства, позволявшей увидеть то, при чем собеседник не присутствовал, и потому поверить.
Мы наблюдаем за Одиссеем, рассказывающим Пенелопе историю о самом себе как о другом человеке, в сущности, прибегающим к экфрасису и энаргее. Его свидетельство, опирающееся на описание вещи, убеждающей Пенелопу в правдивости слов, разрастается до описания собственной биографии. Подобный механизм работает и в отношении памяти прочих героев. Тем самым личность удостоверяется памятью тела, вещи или при помощи перераспределения доверия между людьми. В этом ряду слепота Эвмея тем примечательнее, что гомеровский персонаж зрячий. Нолан лишает его зрения, сохраняя за ним способность удерживать прошлое других людей.
Каждый прием носит очень личный, интимный характер. Все они фокусируются на конкретных объектах или людях, делая само их существование необходимым условием продолжения памяти о прошлом. И если задуматься, то за исключением редких обстоятельств такой логики все же принципиально мало для сведения разобщенных общин в единую цивилизацию. С Одиссеем, как и с другими ветеранами Троянской войны, переплетены судьбы многих, но зачастую — одного или нескольких домов.
Нужную скрепляющую силу, пригодную для существования взаимосвязанного населенного пространства, дает идеальное — ксения или, как она названа в кинокартине Нолана, закон Зевса. Исследователи интерпретируют ксению как закон гостеприимства и связь между домохозяйствами, то есть различными сообществами. Она включает три правила. Хозяин обязан сначала накормить, напоить и обогреть странника, лишь после получая право обратиться с вопросами о том, кто он и зачем пришел. Между гостем и хозяином возникает негласный союз, отсюда выводится запрет на нападение. Наконец, при расставании они обмениваются дарами. Ксения неоднократно встречается на страницах гомеровского эпоса, к примеру, в «Илиаде» при бое между Главком и Диомедом, который они прекращают, узнав, что их деды были связаны оказанным друг другу гостеприимством, и меняются доспехами посреди сражения. То есть устанавливаемая связь наследуется потомками, скрепляя все больше людей. Это то «самое большое», что способно охватить всех людей, от усопших предков до живых потомков, преодолевая расстояния и локальные культурные барьеры. Оно сродни общей памяти и, пожалуй, это символически демонстрируется у Нолана в эпизоде встречи с умершими, самом масштабном по меркам фильма. Вопреки тому, что будущего у людей всегда больше, чем прошлого, здесь будущее меркнет перед своим сумеречным близнецом.
Переосмысляя ксению, Нолан выдвигает на первый план сакральную санкцию и переименовывает ее в закон Зевса. Теологический акцент дополняет этическое содержание, подчеркивая, что в обличье странника может быть сам Громовержец, отчего нарушение закона грозит непоправимой ошибкой и божественным гневом. Фундамент цивилизации, следовательно, держится на том, что некоторые возможности принципиально не употребляются против другого. Мы же видим, как общие боги и память о них используются во вред. Троянец в фильме, допрашивающий умирающего Синона, обосновывает решение принять коня коротко: «боги у нас общие». Он прав, ведь греки и троянцы молятся одним богам и соблюдают те же обряды. Значит, общие границы должны оставаться границами и при вражде. Его правота его и убивает, начиная искажение, которое затрагивает пространство и время, расходясь невидимым изъяном.
По Ойкумене разлетается весть о Морских народах, ведомых неясными мотивами и движущихся в неизвестном такте. Они невидимы, подобно недоступной глазу скрепляющей силе, и все же наделены именем, потому что имеют значение для людей. Пенелопа ткет саван и по ночам распускает нити, не давая работе завершиться. Женихи еженощно пируют. Развязка в этой череде событий, врастающих друг в друга, принадлежит неопределенному будущему. Время будто течет медленнее, густея и застывая в повторяющихся формах: тот же саван, тот же пир, то же ожидание. Настоящее распадается между ожиданием и воспоминанием, и под ним разверзается угроза, у которой пока нет лица. Победа при Трое, так и не получившая окончательного смысла в момент победы, переопределяется странствием, угрозой Морских народов, распадом, возвращением, песней, наконец самой «Одиссеей» Гомера и фильмом Нолана. Значение каждый раз существует через следы предыдущих интерпретаций и снова смещается.
Ничего из названного не хватает, чтобы разомкнуть череду повторений и дать событие, которое не только сместит локальный смысл былого, но и ту структуру, что теперь пронизывает миропорядок. Повтор дарит образу длительность, и настоящее уходит на поддержание интенсивности уже произошедшего. Пир проедает дом, триумф — судьбы, рефрен песни — смысл победы. Тогда чем разрешить неумолимость застывшего «сейчас», если даже возвращение Одиссея не дает точки, оканчивающей путь? На чем вообще может держаться будущее? Как сказано в фильме, рабам остается хранить верность будущему. Их незначительность — социальная и хронометражная — компенсируется весом их слов и поступков. Они принадлежат своим местам, откуда нередко приводят сюжет в движение, умея хранить непрерывность человеческих отношений. Рядом с ними стоят политически свободные люди, чье существование закрепощено куда глубже. Они существуют в рабстве у ситуации, прикованные к месту и повторяющимся действиям, верные амбициям, с которыми вошли в положение.
Мотив личных стремлений ведет Агамемнона, сплотившего вокруг себя греков, он же собирает вокруг Антиноя женихов, кажется, тоже видящих в нем лидера и давно уступивших ему право претендовать на престол. Великого царя, пожертвовавшего столь многим ради воплощения замысла, этот путь приводит назад, к дому, ставшему враждебным, — к итогу всей его жизни. Триумф, на алтарь которого было положено столько судеб, дает предел, замыкаясь сам на себе и исключая царя. Так он закрывает двери в прошлое, сохраняя его в виде плотно затянутого узла легенд и пророчеств, выше которых Агамемнону уже не взойти и наравне с которыми он не сможет быть. Антиноя, который заполучил положение обманом, сочинив прошлое и переплетя множество судеб, эта ложь поглощает, тоже превращая его в фигуру прошлого, что невозможна за пределами порожденного ею же мифа.
Одиссея и Телемаха, в свою очередь начавшего собственное миниатюрное странствие, ведут сожаление и любовь. Чувства, что опираются на ценность другого человека, соединяют риск с искренней верой и надеждой. При всей прозаичности они резко контрастируют с окружающей действительностью, локально замещая подвергнутый эрозии фундамент цивилизации и еще отчетливее показывая, сколь сильно он подчинен людям. Закон гостеприимства воспринимался как общественное достояние, которое можно обратить в инструмент при необходимости. Любовь и привязанность же переживаются персональнее, и ответственность за них перед лицом другого видна яснее, из-за чего им предначертано быть последними нитями, скрепляющими людей. Как фибула скалывает плащ Одиссея, так эта примета разлуки, обещающая воссоединение, скрепляет его с Пенелопой и родной Итакой.
Знак, который лжет
Апотропей против лжи и гарант абсолютного присутствия смысла — вера в общих богов и в воздаяние за вероломство. Несмотря на звучание имен из античного пантеона, сами небожители почти полностью вынесены за пределы кадра. Тяготы, выпадающие на долю завоевателей Трои, читаются скорее в качестве погоды и невезения, нежели божественного гнева. Глубина священного проявляется преимущественно в действиях самих людей, ответственных за судьбу человечества. Оттого заметнее парадокс веры в незыблемость общих правил и идеалов. Сами по себе они остаются полыми формами, которые человеческая вера наполняет содержанием. Чем прочнее это содержание укореняется в сознании людей, тем опаснее возможность сохранить привычную оболочку, подменив то, что скрывается внутри. Именно вера в невозможность подлога превращает силу, открывающую совместное будущее, в брешь для чьих-то амбиций.
Недра священного, тем не менее, таят в себе смысл, что не нейтрален: то, что сулит благоволение одним, может обернуться горечью поражения для других. Коня принимают как подношение Афине — буквально дар с двойным дном, подобно замыслам его создателей или природе похода на Трою. В киклической традиции похищение Одиссеем и Диомедом Палладия, строительство коня и его посвящение Афине уже соседствуют в одной злополучной цепи событий. Позже Вергилий вложил эту последовательность в ложь Синона, преподнесшего коня как искупление святотатства, совершенного при похищении священного образа.
Если успех с конем еще допускает трактовку в качестве расположения богов, позволивших военное коварство, то в черте осажденного города совершается святотатство настоящее. Перед глазами Одиссея в рассказе Нолана проносится момент расправы над молодой жрицей Афины, поставленный в параллель обезглавливанию статуи самой богини. Тогда Троя разделяет свой конец с завоевателями. В античной традиции беды возвращающихся ахейцев уже связывались со святотатством против Афины. В прологе «Троянок» Еврипида богиня требует наказания после насилия Аякса над Кассандрой у ее святилища и бездействия остальных греков. Нолан сохраняет лейтмотив невзгод, обрушившихся на направляющихся домой завоевателей, перерабатывая структуру распределения ответственности так, что центр все настойчивее смещается к Одиссею. Он не был палачом, однако он открыл ворота и дал тем самым начало цепи действий, которую невозможно обуздать.
Логика последствий поддерживается и другими эпизодами странствия, какими их изображает Нолан. Полифем взывает к Посейдону, проклиная своих мучителей. Трагичная участь настигает остатки команды Одиссея после нарушения запрета на острове бога солнца. Каждое из событий происходит буквально рядом с Одиссеем, в одном случае, прямо отдавшим приказ, в другом — не сохранившим достаточно бдительности. Подле него же возникает единственный образ олимпийского божества — Афина, сопровождающая его в обличье убитой жрицы и потому — его вины. Один поступок, родившийся из готовности выйти за пределы общего правила ради победы, оказывается началом нового порядка, обезображенного преступлением.
В начале фильма певец свел падение Трои к формуле «лицо, флот, война, человек, мысль, обман», где мысль звучала почти как похвала находчивости. Теперь мы видим нутро, прежде скрытое за цепью знаков: маленькое решение Одиссея создает условия для лавины поступков, которые он уже не способен контролировать.
За одну ночь падения Трои распад ценностей достигает пароксизма. Грандиозный поход, сплотивший греков под знаменами, за несколько часов низводит их союз до источника порчи, раскалывая общество. Путь до соизмеримой по интенсивности точки — уже не преступления, а раскаяния — оказывается долгим. За это время вина рассеивается среди победителей, возвращение все больше принимает облик катастрофы. Ближе к финалу Одиссей и Телемах проливают кровь в храме Афины и поджигают святилище. Обман именем богини, убийство ее служительницы, сожженный храм — три поругания, обращенные к той, чьим именем когда-то прикрылись у ворот, чтобы войти в чужой дом. Лишь после в биографии Одиссея возникает второй пароксизм — уже нравственный, который отвечает проступку интенсивностью признания, когда Одиссей наконец принимает связь между своей мыслью, подарившей победу, и всем, что последовало дальше.
Внутри его биографии слом проходит через собственный повторяющийся образ охоты. Молодой Одиссей во время мимолетной сцены охоты настаивает, что нападать надо не исподтишка, так как даже насилие предполагает открытость и правило. Тогда же он получает рубец. Конь отменяет это правило целиком, ведя дальше — к выстрелу в циклопа без предупреждения, в сущности, уже без выгоды, а ради утоления мести, чем превращает отмену прежнего личного правила в привычку. Таким образом, собственноручно провозглашенный этический код Одиссея ломается вслед за порядком в Ойкумене.
Охота присутствует в приметах, окаймляющих биографию Одиссея. По упомянутому рубцу от кабаньего клыка и по золотому псу, вцепившемуся в олененка, что изображен на броши или фибуле, узнают его и правду о нем. Это баланс символов в поэме, откуда Нолан прямо заимствует первый и переписывает второй образ, заменяя изображение на Афину, обвитую виноградной лозой. Фибулу вручает Одиссею Пенелопа перед отправлением в поход, заручаясь покровительством богини, которая должна вернуть ей мужа. Одновременно супруга царя превращает украшение в знак, способный разоблачить ложные донесения о нем. Буквально вложенное значение не замирает на сказанном, набирая плоть в разрезе повествования, где покровительница сливается с фигурой жертвы и совести, не покидая Одиссея даже после предательства под эгидой ее священного имени. Богиня неотступно преследует Одиссея, словно охотничий пес, загоняющий добычу. Одиссей видит ее в сценах возвращения к воспоминаниям, от которых сбегает раз за разом — все дальше, вместе с тем удерживая неискоренимое внутреннее напряжение, подобно тому как он, вынесенный штормом к владениям Калипсо, продолжал сжимать в ладони брошь. Тело странника потому носит след принципа, которому хозяин изменил. И тем трагичнее слова, наконец приводящие летопись биографии к раскаянию, когда Одиссей признает, что в Трое нарушили все святое между людьми и превратили бой в охоту. Многогранные следы звероловства, воплощенные в противоречащих поступках и в приговоре себе, сходятся воедино.
Ложь знаков к тому моменту уже заполняет прошлое и настоящее, проступая как силуэт угрозы в каждом событии. Троянский конь превращает доверие в уязвимость. Уловка переводит немыслимое в разряд содеянного и принуждающего к осмыслению, расширяя границы культурного опыта. Отныне приходится различать и то, что прежде оставалось по ту сторону привычного уклада, обнажая темную изнанку. После этого Полифем, женихи, сам Одиссей оказываются разными конфигурациями одной проблемы. Циклоп принимает гостей, чтобы съесть их. Женихи используют статус гостей, чтобы пожрать дом хозяина. Греки пользуются ожиданием гостеприимства, чтобы уничтожить город. Разумным продолжением оказывается и фигура Морских народов — второго имени одержавших верх в войне, что несут с собой опасность для других, а не чистую радость возвращения.
Мир, где абсолютный знак способен солгать, — это мир, откуда ушли поручители, предоставлявшие точку зрения, что превосходит человеческую. Отсутствие совета богов в начале нолановской «Одиссеи» закладывает первый камень в акцент на имманентности человеческого мира. Фактически, начать с Олимпа такой фильм не может. Потому режиссер отказывается от способа существования божественного, присущего гомеровскому эпосу, планомерно вычитая и перерабатывая эпизоды с его участием. Переосмыслению подлежат и мифические чудовища, встречающиеся на пути Одиссея. Монстры, обыкновенно рассматриваемые как сказочные персонажи, сохраняют сказочность наполовину, либо иллюстрируя двуличную природу знаков, либо представая двигателем сюжета, который раскрывает персонажей.
Полифем, сын Посейдона, как и у Гомера, взывает к отцу. В кинокартине он говорит только в этот раз, и его речь звучит уже после того, как ему пронзили глаз. Итакийцы узнают родной язык — древнегреческий. Смысл и здесь приходит после поступка. Язык был у обеих сторон с самого начала, при этом ни одна не попыталась заговорить. Преградой служит разница между людьми и тем, что старше людей, и общий язык ее не пересекает. Он значит здесь не больше, чем общие боги у ворот Трои. Устраняя коммуникацию и делая ее нереализованной возможностью, Нолан убирает эпизод, когда Полифем перевирает саму лексику ксении. В девятой песне он обещает Одиссею откровенно ироничный гостевой дар — съесть его последним. Исчезают и другие циклопы, откликнувшиеся на вопль ослепленного великана. Перемены выводят в кинокартине фигуру то ли отшельника, то ли хтонического подобия человека, чье убежище или дом исключено из системы координат, сопрягающих пространство с общезначимыми ценностями. Одновременно Полифем остается вне речи для людей, чем еще сильнее сближается с плодом стихии, нежели с антропоморфным детищем мифологии.
Хтоническая природа заметна и в лестригонах, которые обрушиваются на воинов Итаки подобно немой стихии. Они входят в повествование без диалога и декларации мотивов. Краткое мгновение с непереведенной речью девочки из их народа сменяется ее криком, на который безмолвно откликаются десятки взрослых. У Гомера разведчики Одиссея прежде встречают дочь царя, затем самого правителя, после чего лестригоны начинают настоящую охоту, потому что являются людоедами. Режиссер рисует их как чужеземных антропоморфных существ, о которых известно немногим больше того, что у них есть дети. Их нападение выглядит не столько проявлением ненависти, сколько слепым отторжением вторгшегося чужого.
Полифем и лестригоны поэтому отличаются от просто расколдованных мифических чудовищ. Нолан сохраняет их нечеловеческую инаковость, но помещает ее в пространства, выпавшие из Ойкумены как системы общих правил. Пещера, остров или иная территория могут подразумевать дом, однако уже не тот дом, который связан с другими общей этикой. Они становятся подобием самой громадины мира, существующей по собственным законам и не обязанной отвечать человеку взаимностью. Отсюда меняется и вес вины, ведь предательство возможно лишь при существовании признанного правила. Полифема и лестригонов нельзя упрекнуть в измене общему идеалу с той же уверенностью, что Одиссея, который идеал знал и однажды провозгласил. Чем безразличнее становится окружающий мир, тем плотнее ответственность сосредотачивается вокруг человека, знавшего, из чего он исходит, и способного оценить содеянное утраченной мерой.
Еще дальше от Ойкумены располагаются сирены, Сцилла и Харибда, формирующие третий тип мифических существ. У них почти нет пространства, которое можно назвать домом и включить в сеть общих правил, так как они принадлежат морской стихии. Сирены поют на узнаваемом языке, Сцилла и Харибда лишены даже этого и действуют почти как свойства самого пути. Они привязаны к неразличимому морю как ипостаси мира, чуждые каким-либо идеалам. Соответственно, вместо искаженного дома они несут чистую функцию испытания, где социальная этика выпадает целиком на долю странствующих итакийцев. Они теряют, следуя запутанному маршруту поверх темных вод. Море ничего не обещает и потому ничего не нарушает, ведь стоит ближе к абсолютному, чем любой человеческий закон, и платить за проход по нему приходится одним людям.
Главный символ, впитавший яд наполненных ложью знаков, — это дом. Он принимает последствия, выступая местом материализации искажения, потому как в нем произнесенная или выраженная в поступках ложь становится вещественной, пропитывая стены атмосферой недоверия и тревоги. После Трои стены перестают означать защиту. Все чаще они показывают, как в границах уюта и порядка концентрируется нарушение, совершенное теми, кого уже впустили внутрь или кто пробрался туда против воли хозяина. Ойкумена существует в первую очередь в качестве сети домов, признающих друг в друге общие правила. Поэтому одна значительная трещина, ниспровергающая общепринятые законы, переходит в общую проблему, спутывая свое и чужое, безопасное и угрожающее. Дом у Нолана разрушается дважды: сначала как убежище, затем — как память.
Дом
Странствие всегда уводит от дома. Этому символу суждено быть обратной путеводной звездой с наступлением этапа возвращения. В эпоху полисов древние греки придали символической перспективе культовую форму, усвоив обычай брать с собой огонь из родного очага при путешествиях ради основания нового поселения. Так дом символически перемещался вместе с обитателями, временно обратившимися в мореходов, чем воплощал центр непрерывности, вокруг которого дом способен оставаться тем же домом несмотря на смену времени, места и окружающих людей.
Во времена «Одиссеи» сакральность очага чтили иначе: герои поэмы призывают в свидетели Зевса и клянутся очагом — гестией. Особое место отводилось пламени и на Итаке, где оно колыхалось, точно бьющееся сердце дома, обещавшего защиту чужестранцам и просителям.
У Нолана свет этого огня скуден. Уют обособленного уголка в бескрайнем мире выглядит миниатюрой Ойкумены — живые связи между островами и материковыми владениями масштабируются до сообщающихся домов. Жертвой авторской интерпретации падает именно уют, устранение которого так легко превращает знакомые чертоги во вместилище жуткого. Доля сцен, движущих повествование, происходит в непокоренных краях. Другая — в тесных фрагментах на службе у людей, противостоящих громадине мира.
Замкнутые локации фильма формируют длинную цепочку ключевых встреч и преступлений. Конь задает краеугольную модель, являя слепок человеческой вписанности в мир, откуда исходит воля людей. В нем безопасность рушится изнутри доверия чужой лжи. Агамемнона, вернувшегося победителем, убивают в собственной спальне. Пещера Полифема, приютившая великана с безобидными овцами, становится могилой для ее гостей. В царских чертогах Итаки гости проедают дом хозяина, повторениями пиршеств копая яму в настоящем, будто так они доберутся до скелета Одиссея. Неустанное празднество влачит за собой мрачную обратную сторону, предвосхищая два собственных повода — новое замужество и перидейпнон, поминальную трапезу, — и словно пытаясь самим своим существованием воплотить их в действительность. Храм Афины становится последним пристанищем для жрецов и подосланных к Телемаху убийц, после чего сгорает. На разных темпоральных пластах фильма вырастает единая генеалогия преступлений, почти неизменно свершаемых под крышей мест, которые должны быть безопасными.
Закрытое пространство есть прямое условие того, что объединяющие ценности можно предать вплотную к человеку, который на них полагается. Когда правило отменено, постройка превращается в ловушку. Единственное помещение, возвращающее себе образ дома, — тот же чертог на Итаке. Осуществляется это руками того, кто обошелся с погребенным иначе, чем незваные женихи. Женихи повторением одного и того же утверждают удобную для себя версию отсутствия Одиссея, постепенно обращая неопределенность в мнимую достоверность его гибели. Сам Одиссей у пределов Аида поступает противоположным образом. Вместо придания прошлому нужной формы он вызывает усопших, чтобы услышать уже свершившееся и принять его.
Былое сменяется грядущим, как отсутствие — возвращением домой, где покоритель Трои воспроизводит устройство уловки, с которой начался распад. Одиссей входит в собственный дворец под именем Синона — человека, оставленного им у троянского коня на смерть. В античном эпосе он прятался за пустотой, от «Никто» в пещере циклопа до вымышленного брата Идоменея в беседе с супругой. Теперь вернувшийся царь сам берет имя погибшего подобно тому, как в начале имя гомеровского певца Фемия досталось соратнику правителя Итаки. Властителя принимают как странника, после чего он отбивает владения, обращая насилие против тех, кто превратил гостеприимство в способ присвоения чужого дома. Троянская уловка возвращается к создателю с другим нравственным знаком, все же укладываясь в прежнюю форму подмены. Имена в этом мире, как выясняется, тоже странствуют.
Их исправление занимает весь фильм. Ему не хватает ни Пенелопы, ни Телемаха, ни гостей с подданными — все фигуры удерживаются в полупозиции, препятствующей полноценному раскрытию их статуса. Мало и одного прибытия Одиссея, оно должно завершиться узнаванием. Как мы помним, Пенелопа испытывает Одиссея, испытывает его и дом. Искомое стечение обстоятельств обеспечивается находкой Нолана в отношении фибулы и лука.
Согласно Гомеру, последнее испытание Одиссея происходит, когда Пенелопа велит вынести их брачную постель из спальни, вызывая недоумение мужа, собственноручно соорудившего ее на пне живой маслины. К тому моменту в кинокартине образ ложа уже отмечен смертью Агамемнона, превратившей символизм брачного таинства и дома в усыпальницу. Секрет Одиссея раскрывается через описание, вновь перенося нас к экфрасису и фибуле. В обоих случаях о подлинности человека свидетельствует вещь, существующая для собеседника прежде всего в словесном изображении. Нолан сохраняет этот способ узнавания, изменяя пространственную судьбу самого знака. Брошь странствует вместе с Одиссеем, тогда как гомеровское ложе неотделимо от места, где было сооружено. У Гомера знак дома нельзя унести из дома. У Нолана, напротив, знак дома приходится носить с собой.
Исполняя обещание, данное мертвым, Одиссей передает власть Телемаху и вместе с Пенелопой уходит к западу, в неизвестность. Достигнутой цели отводится лишь мгновение, которого хватает, чтобы наполнить кадр, и образ удаляется вглубь, где ему уже незачем подчинять себе действительность. Гомеровскому герою возвращение на Итаку тоже не приносит покоя. Тиресий велит ему нести весло вглубь суши, пока встречный не назовет его веяльной лопатой. Только Одиссей различит в чужом названии обещанную примету. Там, где знакомая вещь обретет чужое значение, ему предстоит водрузить ее в землю, принести жертву Посейдону и вновь отправиться домой.
Подобно колеблющемуся пламени гестии, прошлое то проступает из сумрака, то вновь расплывается в нем. Линии времени, лоскутья воспоминаний сшиваются воедино вещами, что подобны идеалам, — их легко потерять, даже держа при себе. Непрерывность людского пристанища подчинена тому, что человек способен унести с собой: память, обещание, вещь, правило. Самый хрупкий и многообещающий мир оттого держится самыми уязвимыми средствами, что могут замолчать вместе с их обладателями, стоит им забыть об их значении.
Песня внутри забвения
Памяти тоже знакомы одиссеи. Перед расправой над женихами Гомер сравнивает Одиссея, покоряющего лук, с искусным певцом, натягивающим струну форминги. Тетива поет под его рукой, как ласточка. Нолан подхватывает эту рифму. Вещь, которую безуспешно пытались заставить повиноваться чужие руки, наполняет зал голосом, и короткий звук нарушает оцепенение дома. В нем уже слышится близость развязки, насыщенной действием, которому только предстоит стать рассказом.
Зыбкие земли легко предают забвению обещания и другие произнесенные слова. Их вес слишком мал, чтобы удержаться в материальном мире, не рассеявшись под натиском ветров истории. Полярность исчезновения и возвращения укладывается в образ песни, что сохраняет и неизбежно забывает.
Для Одиссея риск забыть долго был целью, сулящей лекарственное избавление. Его пребывание у Калипсо в изображении Нолана вряд ли выйдет назвать заточением. Она заботится о нем, прислушивается к его желаниям. Она говорит о любви и благополучии, и, кажется, Одиссей слышит то же, что и зритель. Жизнь на Огигии протекает в бегстве от прошлого, от всякой приметы прожитого, и этому бегству суждено длиться вечно, что и обещает Калипсо. У Гомера забвение разделено между двумя средствами. Лотос заставляет забыть дорогу домой, что описано в сцене с лотофагами. Непенф Елены приглушает горе и позволяет говорить о Трое без слез. У Нолана эти свойства сближаются в лотосе Калипсо: облегчение от прошлого выливается в утрату памяти о самом себе. Получается, что забвение лечит Одиссея вместе с той частью личности, которая нуждается в лечении, заставляя ее молчать. Обратный процесс начинается совсем рядом — буквально на вещественных руинах памяти. В поэме Калипсо вручает Одиссею топор, и тот валит деревья, чтобы построить плот. Для нового отплытия в фильме ему достается то, что уцелело от прежнего корабля. Из обломков заблудший скиталец собирает плот в то же время, когда Калипсо подталкивает его собирать собственную историю, восстанавливая как цель, так и причину, по которой он решил выпасть из истории.
Помимо лотоса, предлагающего недостаток памяти, у забвения есть вторая грань. До встречи с Калипсо Одиссей слышит песню сирен. Гомеровские искусительницы заманивают полным знанием, и поддавшийся им домой уже не вернется. Их песнь кажется уже сложенной и нерушимой, готовой вот-вот начаться, чтобы пролить свет на все тайны, рассказав о превратностях в судьбе аргивян и троянцев под Троей, а заодно обо всем, что происходит на земле. Вложенная в их уста история пророчит безупречную завершенность, словно они — еще один поэт, предлагающий совершенное припоминание, после которого уже нечего будет добавить.
История, вверенная людям, не может быть безоговорочно завершена, — мы видим это на протяжении всего повествования кинокартины. Нолан перетолковывает предложение сирен вместе с предметом внутреннего конфликта у Одиссея. Разлад проистекает из смысла дома: места на карте и причины именовать странствие возвращением. Ведь, в сущности, царь оставляет его на пепелище Трои, рассыпающимся среди других руин и зависшим в этом состоянии. Он бежит от истории, произведенной людьми, возможно, наблюдая в Полифеме, Цирцее и лестригонах собственное отталкивающее отражение, вынуждающее идти дальше и с каждой встречей терять все больше. Сирены из экранизации поют о нарушенных обещаниях, перенося Одиссея к оцепеневшему событию, от которого он столько времени спасается. Песня становится мучительным припоминанием, обращая невозможность забыть в соблазн забвения, которому царь позднее поддается у Калипсо.
У Гомера песня о Трое настигает Одиссея при дворе феаков, где он, еще не назвавший себя окружающим, просит слепого аэда Демодока спеть о троянском коне, после чего слышит собственное прошлое чужим голосом и не может сдержать слез. Поэма сравнивает его с женщиной, оплакивающей мужа, павшего при защите родного города, и плач победителя оказывается услышанным через горе побежденных. Алкиной замечает слезы и вопрошает гостя, кто он. Затем начинается рассказ Одиссея. Песня не сообщает ему неизвестное, напротив, она преподносит человеку то, что он еще не способен произнести от первого лица. Уже на Итаке Одиссей, еще инкогнито, признается Пенелопе, что песни заставляют его плакать об утраченных жизнях и годах. Он говорит от своего лица, укрытого личиной странника, находясь в одном шаге от полноты собственной идентичности — он еще не узнан всеми.
Невозможность забыть перебирается в кадры фильма, двигаясь за царем Итаки по пятам, пока мир застывает в избытке разобщенных воспоминаний, которые ему приходится помнить. На индивидуальном уровне прошлое является как травма, обрывочный образ, вина, Афина. Одиссею приходится превратить теряющее очертания возвращение прошлого в связный рассказ, чтобы перестать от него бежать.
Однако длительность этих образов конечна. Мир обходится с хрупкостью прошлого без поблажек, из-за чего обостряется потребность перенести его через катастрофу. В финале кинокартины Одиссей приводит историю в движение и добивается заветного изгнания, теперь имея перед глазами пусть неопределенную, но цель. Он говорит о приближающемся крахе, связывая его с исчезновением письма, и отмечает, что их история уцелеет в песне. Исполнять ее, как понимаем уже мы, суждено поэтам, так как поэзии дано соответствовать изменчивости мира и хранить память. И все же Одиссей лишает это обещание притязания на полноту: «Наши ошибки будут вновь забыты».
Возраст песни полнится, пока люди, поющие ее, приносят ей слова. Колеблясь между победой и преступлением, она способна пережить свидетелей содеянного, затем — и память об этом различии. Существуя внутри забвения, она сокращается, теряет подробности, меняет акценты и вновь обрастает содержанием в чужой памяти. Каждый новый голос наследует уже изменившееся прошлое в династии повторений и различий, рождающих новое. Пенелопа распускала сотканное, отдаляя цельность образа и развязку, неизбежности которой жаждали другие. Певец сшивал разрозненные воспоминания, придавая событиям форму, хотя исполненная песня уже не принадлежала ему одному. Зритель видит больше любого из героев, словно ему досталось опустевшее место олимпийцев, откуда различимы сокрытые от участников событий связи и параллели. Дар видеть подобно богам сохраняет изъян человеческого взгляда. Постигать глубину нам приходится так же, как всем персонажам, — через рассказ, не позволяющий охватить былое целиком.
Так что же сопротивлялось завершению одиссеи? Море можно переплыть, годы можно переждать. Глубина содеянного хранит свое содержание вопреки расстоянию и времени. К нему приходится возвращаться, достигая пределов, где прошлое еще способно прорваться сквозь тишину, и выносить услышанное обратно в мир живых. Поэзия — форма, которую память принимает, признав, что победить забвение невозможно.
