“Книги Просперо” Гринуэя//философский взгляд на фильм

Вчера мы посмотрели кинокартину Питера Гринуэя “Книги Просперо”, после чего мне захотелось сохранить впечатления от неё и, возможно, побудить читателя настоящей заметки познакомиться с этим фильмом.

В основе “Книг Просперо” лежит сюжет “Бури” Шекспира, поздней трагикомедии английского драматурга. История такова: Просперо, чародей и волшебник, живет на волшебном острове со своей дочерью Мирандой и мифическими созданиями, куда его привело изгнание с родных владений, где он прежде правил. Важно, что беглецам удалось спасти книги, в которых сосредоточена магическая сила Просперо. Волшебник укрощает флору и фауну острова, живя на нём 12 лет. При помощи духа Ариэля, освобожденного задолго до действия пьесы от чар злой колдуньи Сикораксы, Просперо претворяет свой диковинный план по утверждению справедливости в жизнь: по его воле учиняется буря, от которой терпит крушение корабль с узурпатором Антонио, кто является братом Просперо, Алонзо, королем Неаполя, принцем Фердинандом и их свитой, а после все герои оказываются разобщенными и втянутыми в несколько историй, центральная из которых знакомит Фердинанда с Мирандой, разжигает в их сердцах любовь и приходит к браку влюбленных. Параллельно руками Калибана, сына Сикораксы, плетется заговор при участии нескольких членов свиты с корабля против Просперо. В итоге Просперо прощает своих обидчиков, наказывает Калибана и его приспешников, закрывает все гештальты и прощается с магией.

Обыкновенно “Буря” хуже известна широкому кругу людей. Если перенести творчество Шекспира на изображение айсберга, то, спускаясь от острия глыбы вниз, мы наметим следующую градацию пьес. Представим ее. Явленная взгляду вершина символизирует знаменитые произведения вроде “Комедии ошибок” и “Ромео и Джульетты”, встреча с которыми наверняка оставит ощущение ясности прочитанного и урчащее чувство удовлетворенности собой; мнимая середина айсберга, где пучина океана подпирает линию горизонта, отведена наследию вроде “Короля Лира”, подталкивающему делать перерывы и грузиться на тему жизни; с угасанием света в толще воды проступит “Гамлет”, ближе ко тьме – интересующая нас “Буря”, а в вотчине бездны – “Тимон Афинский” и “Цимбелин”, унижающие зреющее достоинство простого человека, покоящееся на убежденности в собственной способности понимать и любые каверзности текста сокрушать формулой солипсиста: “Да зачем автору это, этого тут нет!”.

“Буря” – бесспорно, не самая взыскательная пьеса Шекспира, хотя способна привить навык медленного чтения, усмиряя расхожую торопливость. Своей замысловатостью драма обязана фантасмагорическому, сказочному контексту с соответствующими персонажами, ходами мыслей, требующими от читателя определенной эрудиции и фантазии, но не построенных на аллюзиях, выглядящих как арго не для полимата. Названный сновидческий характер произведения, на мой взгляд, наделяет его авангардным потенциалом, структурной подвижностью и плодовитостью, изоморфной XX в. В контрасте с этим обозначением можно поставить “Ромео и Джульетту” или “Кориолана”, чьё многообразие постановок и экранизаций гомогенно; они исчерпывают исходные смыслы данных трагедий, так как сами произведения имеют интуитивно понятные границы, выводимые из вечности и монументальности фигурирующих в них тем. В то же время “Буря” наполнена миниатюрными решениями, подчеркивающими ее иллюзорную и игровую природу. Например, театральность кораблекрушения, в сущности, заложенная в работу, предназначенную для театральной постановки, или маскарад, учиненный обитателями острова для занесенных из иного мира гостей.

Авангардная натура “Бури” бросает вызов встреченным творческим силам, разжигая азарт превосходить ее, создавая качественно новое, испытывая плодоносность авангардизма в других проявлениях культуры, уже связанной узами родства с техникой. Сказочность роднит пьесу с современным нам постмодерном – пространством игры, перестановок, фрагментации и умножения. Питер Гринуэй использует эту духовную близость драмы с культурной эпохой и дает нам арт-хаусный, авторский фильм, демонстрирующий не только поразительное видение лично со стороны режиссера, но показывающий итоги решений амбициозных и новаторских технических, хореографических, декоративных задач, а также – удивительную способность “Бури” быть иначе, чем она была написана. Разберемся, что с ней произошло в руках Гринуэя.

Инаковость “Бури” Гринуэя начинается с творческой задачи, заключающейся в демонстрации “мира” пьесы и ее автора, а заканчивается композиционной перестановкой оригинального произведения. Характер амбиций приводит к методу их реализации, метод же обеспечивает фундаментом и остовом исходную фантазию. Важно, что оба пункта задают пространство, чья суть в расширении и движении как бы из повествовательной канвы пьесы ко всем ее фактурным компонентам, создающим темперамент истории и героев.

Когда-то я писал о раздвоении пространства действия в Гамлете. Похожая двойственность есть в «Буре» и возводится в квадрат в «Книгах Просперо». Конфликт Просперо с его братом и королем Неаполя отстоит от событий произведения на расстоянии 12 лет, оказываясь за скобками истории, что мы можем наблюдать. И первые две фундаментальных пары мы получаем именно в отголосках прошлого: мир обычных людей и мир магии, реальные локации с происходящими оттуда персонажами и ирреальную локацию фабулы. Остров, куда в конце концов прибывают все герои пьесы, является мифическим топонимом, топосом, поддерживающим причастность волшебства истории.

Иногда за этим островом видят собирательный образ «Нового света», населенного диковинным и причудливым. Так противопоставленным «Старому свету» европейского мира. Эта антитеза косвенно подкрепляется допускаемой неполной анаграммой имени «Калибан» – «Каннибал», которую можно связать с эссе Мишеля де Монтеня, известного Шекспиру и повлиявшего на него, о чем существует немало работ. В данном случае речь идет об эссе Монтеня «О каннибалах рассказывает о дикарях, населявших представшие перед европейцами уголки земли, и об их обычаях, включающих каннибализм. Среди бросающихся атрибутов дикарей есть и распространенность наготы. Одежда – черта первого уровня в плоскости причастности цивилизации и культуры, один из оплотов сдерживания и сокрытия, от которого избавлены стоящие вне них носители мифического Логоса.

Исконные обитателя острова – колдунья Сикоракс, ее отпрыск Калибан, духи и прочие существа, отсылающие нас к античному бестиарию и пантеону божеств. Их можно разделить на два лагеря, ещё одну пару, где по одну сторону будут Сикоракса и Калибан, а по другую – все остальные. В совокупности они представляют Природу, Калибан же олицетворяет ее хтоническую и темную сторону, подчиненную наследником Ренессанса – Просперо. Так мы приходим к центральным фигурам кинокартины.

Множественное число показывает двоякую природу Просперо, дающую переложения архитектоники пьесы. Во-первых, это вынесенные на передний план книги, продолжающие Просперо. Во-вторых, это он сам и его статус.


Какие книги принадлежат волшебнику? Книга воды, книга зеркал, книга архитектуры и иной музыки, список мертвых в алфавитном порядке, книга цветов (красок), книга геометрии, атлас, принадлежавший Орфею, анатомия рождения Андреаса Везалия, книга малых планет, книга всеобщей космологии, книга Земли, книга растений, книга любви, бестиарий зверей прошлого, настоящего и грядущего, книга утопий, собрание знаний руин, жизнеописания Семирамиды и Пасифаи (мать минотавра и Ариадны), 92 тщеславных подвига минотавра, книга движения, книга мифов, книга игр, книга 35 пьес и пьеса под названием “Буря”. Сами книги отсылают нас к утраченным сочинениям Эпикура, перечисленным Диогенам Лаэртским, составляя корпус натурфилософского античного наследия, которое могло бы, не будь оно утрачено в реальности, быть элементом рефлексии человечества в рамках эпохи Возрождения. Судьбу, схожую с трудами Эпикура, переживают и книги Просперо: в заключении они утрачиваются по его воле, избыток знания, дарующего магическую власть над миром и людьми, – необходимая жертва для возвращения в лоно цивилизации за пределами острова, единственного места где возможно колдовство.


Во всех книгах сосредоточена магическая сила Просперо, помогающая ему вершить историю пьесы. Одна из задач Гринуэя, очевидно, состояла не в транспонировании пьесы Шекспира в новые обстоятельства и смысловые контексты, а в ее разворачивании, выходе за границы. Все, что мы видим, уже было, как минимум, по касательной. Все визуально распростертые в кадрах и их компиляции смысла присутствовали имплицитно, отбрасывая тени и скользя призраками. Гринуэй как бы ведет диалог со зрителем в качестве читателя, предлагая обстоятельный комментарий, подражающий филологическому и литературоведческому исследованию посредством избранной оптики – повествованием от книг. В переполненной речью и визуальным гавани «Бури» начинается отлив, еще одна буря, учиненная режиссером и выносящая все наружу, расплескивая и экстраполируя переплетения содержания драмы с контекстом, в котором она произошла. Кроме эрга как сцепленного смыслового остова трагикомедии на передний план выводятся исходные парергоны: фактурность убранств, деталей, составляющих жизненную актуальность всего вымысла. Логика пышного и динамичного барокко сопутствует каждой сцене, мы видим аллюзии на романы, шедевры скульптуры и зодчества, отсылки к картинам и карнавальным традициям.

Парергонам, этим побочным и дополнительным ветвям истории, находится подходящий киноязык, что привносит контекстуальные особенности в мир реципиента. Облик «Книг Просперо» – это калейдоскоп из культурных кодов, сопутствующих ассамблее книг Просперо и сюжетных арок. Вся память Просперо – память человечества, энциклопедия, ум полигистора, хранящий воспоминания о Милане и Неаполе, о Европейской цивилизации, чьи корни ведут далеко к безымянным глубинам. Эти книги служат опорой и для Гринуэя, они оказываются источником магической силы его киноязыка, неся на себе каркас повествования. Появление каждой книги служит отмежеванием сказанного ранее, разбивая фильм на акты и выстраивая его композицию, подобную анфиладе, развивающуюся от тайного знания Просперо и режиссера, которым открыто все в одновременности. Все фолианты отсылают к прошлому, оно есть таковое как для героев драмы, так и для нас. Это тоже своего рода удвоение перспектив, когда потенциальному зрителю отводится позиция наблюдателя событий мифического прошлого с затерянными в старине книгами, чье появление играет роль мнемотехники, позволяющей сохранить сказочный нарратив.

С повествовательной стороны мы имеем перед собой исходную пьесу, где абсолютно доминирует голос Просперо, сращивающий авторский голос и многоголосье персонажей. В оригинальном произведении Просперо тоже обладает абсолютным превосходством реплик перед другими персонажами; сильно отставая, на втором месте идет Калибан. Такое положение гласа Просперо органично накладывается на волшебный характер персонажа. Обыкновенно магия сопряжена с речью, его слог заколдовывает кадр, наполняя содержанием и по принципу удвоения погружая в каждый эпизод как героев, так и реципиента. Манера изложения событий сосредотачивает наше внимание на почти главном персонаже, обладателе первенства в числе слов относительно прочих персонажей – на Просперо, а вместе с ним – на его книгах, делая его демиургом, выстраивающем логос сцен и их сообразования.

Таким образом, Гринуэй изящно и находчиво комментирует оригинальную пьесу, меняя орбиты персонажей и элементов “Бури”. Язык кинематографа оказывается подходящим инструментом в этой авантюре. Мы получаем несколько пластов смыслов: визуальный, контекстуальный смысловой и событийный. Последняя пара работает в согласии, объединяясь и не топя друг друга в пространстве визуального, поддерживая гипнагогическое состояние действия, лежащего между сном и явью, его иллюзорный характер, удваивающий художественную или вымышленную сущность произведения. Это позволяет зрителю оставаться зрителем или исполнить роль читателя, в каждом из амплуа оставляя возможность как просто насладиться действием кино, так и погрузиться в археологию образом, собирающихся в мир Шекспира, писавшего свою пьесу.

Похожее