Идея настоящей заметки возникла спонтанно. На страницах “Выхинской критики” в достатке разнородных откликов на актуальные события. Большинство из них связано с общественно-политическими явлениями, куда меньшая часть приходится на рецепцию новостей культуры. Прокрутив в голове посетившую мысль, с которой Вам предстоит познакомиться, я заприметил в ней деталь, погребенную под массой хвалебных отзывов в медиа и под собственными впечатлениями. Эта деталь позволяет наделить материал двойственной природой, проложив посредством него мост между упомянутыми большинством и меньшинством.
Предмет текста – притягательность фильма “Джон Уик”. Не только его четвертая часть, недавно триумфально вышедшая на киноэкранах, почти не имея конкурентов по понятным причинам, а выстраиваемый во всей серии кинокартин мир. Располагающая к себе фигура Киану Ривза останется вынесенной за скобки, в центре моих соображений будут только увлекающие зрителя огоньки киновселенной, что проливают свет на фабулу и сюжет.
Говоря о четырех частях фильма “Джон Уик”, часто отмечают эволюцию подхода режиссера к обращению с глубоко укоренившемся в атмосфере 90ых жанре боевиков. Сердцевина классических боевиков – схватки. Любую сцену поединка необходимо поставить. На помощь приходят хореографы с каскадерами, занятые придачей динамики действию. Из этой пластики произрастает ритм фильма, обыкновенно приращенный к драматургии, держащейся на диалогах и расставляющей акценты в движении сюжета. Так возникает внутреннее время кино.
Хронотоп кинокартины включает множество переменных: диалоги, монтаж, продолжительность перестрелок, погонь. Превосходная иллюстрация находчивого использования драматургии такого рода – контролируемого ощущения течения времени – это кинематограф про боевые искусства. В нем нет пресловутой зависимости от огнестрельного оружия, чья обойма опустеет, или от полёта пуль, достигающих целей. Его пульсация тесно связана с подвижностью тел, а композиция кадра, манера повествования ведомы демонстрацией этой пластики.
Синтез вестернов, детективов и восточного кинематографа дал типаж запомнившихся нам боевиков из 90ых. Популяризация жанра боевых искусств привела к выходу на авансцену мирового кино плеяды знаменитостей, прославившихся в качестве мастеров боевых искусств, регулярно демонстрировавших свои навыки в кино. С ними закрепился и имидж антагонистов. Преступные организации, картели, мафии, грязные чиновники и военные чины. А из имиджа противников проистекали и декорации, приобретающий убедительность из-за обыгрывания устойчивых ассоциативных рядов. Их устойчивость порождена символической пустотой для основной массы зрителей в образах заброшенных складов, портов и прочих атрибутов края, элиминированного из обыденной законопослушной жизни.
Экшен неизменно занимает львиную долю хронометража каждого эпизода франшизы про Джона Уика. Главное действующее лицо всегда одно – Джон Уик. На первый взгляд, его переживания должны быть в центре картины, тем не менее, нанизанный на героя мотив, как мне кажется, постепенно растворяется в активном действе киноленты. Рано или поздно нить, ведущая «Бабу Ягу», теряется, становясь едва различимым соединением предшествующей паузы и нового пункта назначения на картографии истории. Гибель жены, вторжение бандитов в его личную жизнь, убийство собаки и кража машины. Личные коллизии разрешаются в финале первой части, в дальнейшем сжимаясь до единственного мотива: желания повелевать собственной свободой. Мы запоминаем, что он легендарный киллер, а на фоне эпизодически появляются миниатюрные сюжеты, обращенные вспять – к биографии, оставшейся за кадром, молниеносно угасая за каскадом вспышек оружия. Не исчезают три вещи: хореография, антураж и страдальческий облик персонажа. Они и составляют первую группу отличительных черт тетралогии, которую я попытаюсь прояснить.
Хореография связана с течением времени. И время в рассматриваемом фильме беспощадно. Оно неумолимо иссякает, его всегда мало. Иногда ключевое событие уже свершилось и дальнейшие поступки норовят разомкнуть тиски “прошлого”, крепко удерживающие случившееся, и изменить настоящее.
Например, клише из боевиков – погони – в данном фильме показывают не преследования. В них куда больше сходств с преодолением полосы препятствий, где высокая скорость откликается на поведение атакующих и проистекает из уже свершившегося или уже происходящего в пункте назначения. Темп повествования напористо набирает обороты, редко располагая паузами и периодически воплощая в себе глас страдальческого облика Джона Уика, пытающегося вопреки решениям Других повернуть все вспять, привести к точке отсчета и обездвижить. В такие моменты течение событий четко артикулирует идею существования «вопреки», превозмогания и поведения от невозможности быть иначе.
Кажется, будто никакой новой страницы в биографии Джона Уика нет. Мы созерцаем нескончаемую однотонную мысль в разных декорациях, нахлёстами вводящую все больше опасностей и столкновений, не разрешающихся восстановлением баланса в киновселенной. Тем не менее, драйв, обитающий на листах этой повести, захватывает и ему удается сохранить ощущение развития, приближения к точке пароксизма.
Первая часть тетралогии «Джон Уик» выглядит наиболее классической наследницей жанра боевиков. В ней есть контрапункты и интервалы, уйма вводных данных и разъяснения, подогревающие азарт перед новой встречей с экшеном. Кроме того, декорации тоже соответствуют клише из боевиков: дом, клуб, церковь, порт, склады. Среда преступной деятельности на задворках города, грозящей проникнуть в быт горожанина.
Однако с новыми частями столкновения Джона Уика начинают избегать вялых и затяжных перестрелок с крошащимися облицовками стен и колоннами, пробуждающими удовольствие от разрушений и громких взрывов. И форма присутствия Джона Уика всё сильнее походит на танец, будто черпающий энтузиазм из нескончаемого источника. Сложно припомнить, когда окружающий мир превращался для него в клетку, где он надолго укрывался, вынуждая противников беспрестанно стрелять, размежевывая пальбу диалогами.
В основном, мы видим движение. Каждая часть преподносит нам серию отдельных и детализированных локаций, впрочем, в них тоже сохраняется объединяющий мотив – наследие аристократической старины и ареал ночной жизни. Аккомпанемент танца Шивы в исполнении Джона Уика – множество музыкальных тем, выстраивающих атмосферу предвестия битвы. Заметьте, что поведение музыки тоже претерпевает эволюцию. Кроме стандартного динамичного электронного лейтмотива, на который ложится пульсация боя, мы получаем предвосхищение будущей бури, словно произносящее на языке музыки имя новой локации. Лично для меня, наиболее ярким воспоминанием такого решения является сцена в Италии во время приема в руинах терм Каракаллы близ поместья Д’антонио.
Tyler Bates feat. Ciscandra NostalghiaCoronation [John Wick: Chapter 2 OST / Джон Уик 2 2017]2:59
Получается, шаг в сторону от хрестоматии боевиков 90ых достигается путём акцента на интерьере, где мы созерцаем схватку. А еще – через гротескный страдальческий внешний вид главного персонажа. Герой Киану Ривза словно исчерпывает себя, но не переступает черту, так как фильм кончается. Сверхчеловеческий типаж Джона Уика так и норовит получить ярлык «супергероя». Этот логический ход слегка притупляется маскировкой в виде грязи, пота, износа одежды, смены оружия и разрешается благодаря иной конструкции.
Очень многое о легендарном убийце, если не все, мы узнаем через других. Каждая часть “Джона Уика” располагает своим харизматичным, но порой весьма одномерным главным врагом. В его свите – группа приспешников, чьи облики складываются из той обстановки, где их застанет персонаж Киану Ривза. Сын русского мафиози? Клуб и заброшенный склад. Потомственный властитель Каморры? Музей и руины поместья. Старейшина преступного мира? Оазис среди пустыни. Французский маркиз? Пышное поместье в декором рококо и базилика Сакре-Кёр. Во всех указанных связках мерцают отражения Джона Уика, той территории смыслов, откуда он произошёл.
Широта вариаций пространства поддерживается повествованием, осциллирующим в масштабе от силуэта вершины с властителями мира и преступных организаций к более камерным пристанищам истории, зачастую обязанным своим возникновением неожиданно всплывающим старым друзьям Джона Уика. Вовлекаемая совокупность сюжетных линий точно ткань сетей вытягивает на поверхность притаившуюся в темноте природу киновселенной, задавая интонацию противостоящей силе.
Драматургия первой части “Джона Уика”, как я считаю, крепко держалась за образ Киану Ривза и интригующий мотив отмщения русской мафии, набирая объем в мифической репутации, окружавшей фигуру Джона Уика. Этот миф не прекратил свое существование. Трамплином для него стали постепенно проговариваемые элементы тайной темной изнанки нашей повседневности – романтизированной повседневности криминального мира.
Романтизация использует в качестве трамплина вполне отчетливый язык – мир аристократии и таинственных властителей общества. Сперва мы получаем отель “Континенталь” – загадочный приют, подобный Ватикану, островок посреди кипящего города, где все подчиняются иному своду правил. Этот свод правил только намечается: мы узнаем о монетах, клятвах, о запретах.
Постепенно миф обрастает плотью: нам рассказывают о кланах, о сложной иерархии, возникают даже близкие к легендарным герои вроде короля нищих. Весь город получает второе дно – территории, изъятые из знакомого нам миропорядка, где каждая невзрачная деталь вроде бездомного или заброшенной двери может вести к изнанке дневного града.
В мире Джона Уика нет места полиции, государству, простому человеку. Обычные горожане из “Джона Уика” никогда не остаются в памяти. С ними нет запоминающихся сцен, даже в самых насыщенных поединках Джона Уика в публичных местах обыкновенные люди либо затеряны за тонировкой окон машин, либо моментально рассеиваются, выступая только эпизодическими декорациями. Их призрачные силуэты смотрятся как нельзя по-мещански, предельно по-обывательски.
Маленький мир маленьких людей, не влияющих и не желающих влиять ни на что кроме своего комфорта и своей крохотной биографии, тонущей в песках истории. Как известно, обыватель придерживается двух стратегий поведения: сокрытия и приспособления. Он спешно убегает от ужасающего ощущения своей уязвимости и дезориентации в мире. Карикатурность обитателей светозарной стороны общества приобретает еще один живописный штрих – они лишены речи, присутствуя в пространстве кадра кроме как в форме тел.
Кровь же в артериях киновселенной разгоняют величавые фигуры потомков старинных родов, фолианты с ритуалами и древними законами. Аллюзия на тайных хозяев человечества, монополистов на знание и насилие. Враг в «Джоне Уике» мистифицируется, нам никак не показывают лиц «тех самых главарей», давая увидеть только глашатаев воли. С их пришествием приходят и регалии властелинов: благородная роскошь, тело как способ ведения отношений, материальный залог чести и достоинства, смерть как обузданная и осознанная часть существования. Нас не заваливают дорогими автомобилями, даже убранства помещений – редкий проблеск личных владений героев.
Куда чаще режиссер подбрасывает нам легко считываемые культурные коды. Руины, музей, соборы и базилики, благородные костюмы. “Джон Уик” нарочито отказывается от сложноорганизованной глубины, делая акцент на сверхнасыщенном визуале и оставляя место лишь для двух глубинных течений идей: для спесивого пути Джона Уика и для приглушенного сумерками пьянящего блеска аристократии.
Основной враг из первой части – русский мафиози – пропадает с картографии франшизы, моментально иссякая как мимолетный огонек на невзрачном фитиле, что ведет к детонации шкатулки с кучей секретов. Его роль мимолетна, но чрезвычайно весома: с ним мы принимаем дистиллят “боевика” и его же преодоление. Мы понимаем, что даже суровый оппонент, преподнесенный в качестве таинственного и наделенного властью мафиози, являл собой фигуру с нашего “дневного мира”, заурядный криминальный авторитет, держащийся грязных портов и заброшенных зданий. Объем персонажа сводился к способности выступить медиумом воспоминаний о Джоне Уике, предвосхищая следующие части.
Введя нас в предысторию, Вигго Тарасов из первой части обращается в прах. Позади него из мрака и оставленного “Бабой Ягой” пепелища выступают бароны, церемониймейстеры, старейшины, совет – держатели знания и порядка, намеревающиеся вернуть баланс в их причудливом обиталище. Они возвещают об античном немезисе, исполняемом по воле рока. Только вот Джон Уик все явственнее обозначается в качестве беглеца, способного изъясняться на том же языке и являть ту же стать, что и воплощения «рока». Замечу, что их язык не ограничен расправой. Долг, честь, происхождение играют немаловажную роль, дополняя палитру оттенками кроме багровых.
Указание на пронизывающие все уголки общества сети “совета” обеспечивает франшизе огромную маневренность: “быть везде” означает “вести куда угодно”. Свобода выбора локаций позволяет насыщать визуальный ряд кино экзотическими для жанра и кинематографа в целом планами и символическими матрицами, вмещая в киновселенную одновременно современный западный мир, старинную Европу, ближний и дальний восток. Каждое решение смотрится органично. Везде выискиваются триггеры ассоциаций с мистикой и благородством, чем-то отошедшим на задний план в наши дни.
“Джон Уик” действительно перекраивает привычный вид жанра “боевиков”. Все компоненты дополняют друг друга, поддерживают работоспособность и выразительность. Монтаж, декорации, хореография, саунддизайн становятся не держателями киноистории, а в подлинном смысле слова инструментами, высекающими столпы из громадины будоражащих умы современных мифов, где положен мир киновселенной. Притягательной, с очаровательной недоговоренностью, легко находящей отклик в воображении зрителя и способной вести диалог, обращая внимание на детали.
