Эссе, посвященное статусу современного искусства, истории становления творческих усилий художника признанным объектом культурного наследия и отношению искусства с пониманием и рынком. Текст подготовлен специально для сообщества “Это искусство. Или нет?”. Оригинальный пост Вы можете увидеть по ссылке – https://vk.com/wall-33334108_82315
Традиции сообщества “Это искусство. Или нет?” таковы, что обыкновенно Вы видите здесь группу снимков с творением художника. Кадры снабжены аннотацией к представленной работе, Вам же предлагается ответить на вопрос: “Является ли это произведением искусства?”.
Мне явили некоторую свободу слова, позволяющую разнообразить характерный формат. И я хочу поразмыслить о природе вопроса, выдвигаемого перед подписчиками, а заодно рассказать о художнике второй половины XX в. и начала XXI в., чья творческая биография несет в себе коллизию, возникшую не без участия этого вопроса.
Вопрос об отнесении не так тривиален, точнее, он до незаметного обыденный, сия незаметность доходит до сюрреалистического жеста. И с постановкой данного вопроса этот неосознанный пласт нашей психоэмоциональной жизни артикулируется, будто пробуждая спящего агента. Находя себя в отношении к акту творения, подчеркнуто непроясненного, мы возвращаемся к самим в поиске ответа, побужденные положиться как на интуиции, наш культурный бэкграунд, так и на представления о разыгрываемой роли эксперта. Каждый из сценариев вращается вокруг идеи художественного опыта.
Если рассуждать об искусстве с высоты XXI в. и с заострением внимания на поднятой проблеме, то предлагаю вспомнить, что искусство – медиум, ведущий нас к смыслам, сюжетам, и еще способ для культуры рефлексировать о самой себе посредством субъектов. Кроме того, с заданной перспективы откроется и история искусства, четкий водораздел в потоке направлений с жанрами нам не нужен, но мы способны выделить две канвы, где, в первом случае, искусство существует в очень специфических регионах общественной жизни, а во втором – значительно расширяет сферу своего присутствия, по сути, следуя романтической идее эвристики повседневности и интегрируя повседневные практики в нашу жизнь. Каждое из объемных замечаний комплиментарно друг другу, сообразуясь и эксплицируя содержание, поэтому дальше будем иметь их в виду, но саму мысль развернем, сопрягая наблюдения.
Старинное искусство преимущественно отсылало нас к мифологическим и религиозным сюжетам, иными словами, к классическому периоду или античности и к сфере института церкви. Формирование искусства вокруг двух малоподвижных смысловых областей выливалось в совершенствование технологий и выразительных средств. Соответственно, каноны, как воплощение смысловой консервативности, сохраняли свои актуальность на протяжении тысячелетий. Существовали жанры портретной живописи и натюрмортов, лучше знакомые высоким и состоятельным слоям общества, нежели обычному населению, но, в целом, обыкновенный человек редко занимался культурным потреблением. В отсутствии ежечасного культурного потребления состоит интересующая нас специфика эпохи. Приведенная черта присуща человеку премодерна, привязана к развитию городов, распространению образования и к метаморфозам искусства. Например, театра как способа распространять значимые для общества идеи и заниматься воспитанием. После наступления условного модерна и современности ситуация изменилась, как минимум – из-за роста числа населения с возможностью высказываться и целым арсеналом практик с методами для саморефлексии, как максимум – из-за развития технологий и среды обитания человека.
В итоге, мы получили картину мира, где человек забрасывается в действительность не только в экзистенциальном плане, сталкиваясь с необходимостью быть, но и в культурном, быстро приобретая долю ресентимента от неприобщенности к культуре. Последнее умозаключение подкрепляется нарочито проговариваемой неполноценностью в идее всех масс-маркет подборок из сотни книг, что надо прочитать каждому, и им подобных.
Наша современность в целом глубоко символична, насыщенное пространство символов – среда, где мы проводим основное время, переключаясь с одной символической реальности на другую. Индустрия развлечений, индустрия моды, хищные витрины и огоньки рынка – все они связаны со способностью искусства быть медиумом, часто формулируя ожидания, а с ними – аналогию старинных канонов.
В сущности, мы оказываемся в положении политеизма канонов, их изобилия и умножения, чему благоволит постмодернизм, привнесший в искусство с эстетикой новые категории и задающий траекторию для движения мысли, где настойчиво присутствует элемент эстетического суждения, пусть и неосознанного. Примечательно, что в условиях постмодерна все обладает смыслом, даже клеймо “бессмысленного” обычно несет в себе протест против напускной категорийной релевантности. Так некоторые живописные произведения искусства, в особенности абстрактный экспрессионизм, вполне выдерживают критику, сохраняя в себе смысл, вменяемый всему направлению – оно не пытается быть понятным, оно пытается быть продолжением Другого – и раскрываемый через призму авторства в творческом акте, чья герметичность граничит с бессодержательностью или несчитываемостью, обязанной авторству условного ребенка или животного (вспомним шутки про то, что подобное нарисует слон или дитя). Однако в любом случае, данная бессодержательность вполне органично соответствует исходной герметичности или непроницаемости, которую внешнему реципиенту не преодолеть и которая делает доминантой художественного опыта не столько истолкование, сколько собственный отклик. Глубокое отличие акта творения, принадлежащего ребенку или животному, состоит в его минимальной работе с цветом и геометрией, в отсутствии психоэмоциональной и культурной зрелости, ввиду чего их действие имеет отчасти различимый художественный подтекст, но куда органичнее рассматривается в качестве случайного элемента повседневности: просто обращения к привлекающей внимание практике. По схожей логике формулируется и критика инсталляций: неразрешимой без вмешательства таблички, четко отмежевывающей группу материальных объектов, оказывается путаница между особым экспонатом и предметом повседневности. Таким образом, вопрос, поставленный перед каждым из подписчиком, – открытая возможность вынести эстетическое суждение, рассудив один из главных споров современного искусства: мы созерцаем нечто специфически художественное или явление монолитной повседневности?
Второй вехе этой заметки предстоит стать посвященной Франку Ауэрбаху. История сего художника проходит через все полотно западноевропейского искусства второй половины XX в. и выходит на авансцену мирового в наше время. Его авторский почерк не переживал колоссального сдвига на протяжении всех лет творческой активности, но долго приобретал узнаваемость у публики и на протяжении десятилетий имя живописца только приближалось к имени признанного художника.
Так случилось, что юность Франка Ауэрбаха прошла вдали от родины: с наступлением колоссальных политических потрясений в Германии в преддверии Второй мировой ему помогли перебраться из Германии в Англию, где и он впоследствии обосновался, навсегда разлученный со своей семьей. В новой стране Франк Ауэрбах стал обучаться живописи под руководством Дэвида Бомберга, одного из столпов вортицизма, течения самого начала XX в., осмыслявшего тогдашнюю современность не с позиции динамики и скорости, а с точки зрения изменения функциональной природы окружающего человека мира. К моменту, когда он стал наставником Ауэрбаха, в его стиле цепко обосновались экспрессионизм и абстракционизм.
Самостоятельный путь Франка Ауэрбаха начался с выставки в 1956 под эгидой Хелен Лессор из галереи изящных искусств (Beaux-Arts Gallery). Первый шаг на этом поприще был воспринят публикой не доброжелательно, мишенью стали именно разрабатываемые авторские техники написания картин и, прежде всего, портретов. В качестве проблемы указывалась причудливая фактурность или рельефность изображений на полотнах. Густые пастозные мазки – из неразжиженной краски – накладывались поверх друг друга, образуя толстый и различимых для глаза слой цветов, сближая ощущения от созерцания произведения с восприятием скульптуры и рельефов, что разительно отличало работы Ауэрбаха от прочих портретов. Вдобавок, в палитре преобладали темные тона с примесью земляных пигментов, давящие на воспринимающего. Цвета на картинах были свидетельством тривиальной дороговизны цветных красок.
Впрочем, начинающий живописец встретил и поддержку: критик Дэвид Сильвестр высказался о своих ярких впечатлениях от выставки, сопоставив их с реакцией на выставку Фрэнсиса Бэкона 7 годами ранее. Тяжеловесный авторский почерк критик преподнес в качестве находки, подчеркивая их диковинную физическую структуру, все же раскрываемую в масштабах живописи, но транспонирующую свойства изображаемых предметов из иных жанров изобразительных искусств.
Одного радушного отзыва было недостаточно для триумфа и карьера художника многие годы была хобби – точкой приложения духовных и физических сил, питаемых ценой занятости на подработках. В течение десятилетия он постепенно укреплял за собой статус художника-фигуративиста, выставляясь в той же галерее изящных искусств до 1962, сиречь почти до ее закрытия в 1965, и в галерее Мальборо (Marlborough Gallery). Кроме персональных выставок, его творения появлялись и на групповых выставках, однако широкой славы сыскать ему не удалось, продолжая зависеть от сторонней занятости.
В 1973 году произведения Франка Ауэрбаха проникли в Европу, чуть позже в 1978 – в возрасте 47 лет – он получил крупную ретроспективу в галерее Хейворд (the Hayward Gallery). Параллельно его имя и техники начинали все устойчивее ассоциироваться с именами корифеев современной живописи: Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Леона Коссофа. Росла его популярность и узнаваемость в кругах коллекционеров, подогреваемая ореолом сложившейся “лондонской школы живописи”. К “лондонской школе” как раз и относили перечисленных мастеров, начавших свой путь после войны и сложивших фигуративизм с абстракционизмом.
К 55 летнему возрасту или в 1986 году Франк Ауэрбах добрался до вершин: ему досталось место для экспозиции на 42-ой Венецианской Биеналле, затем пришла и награда – премия “Золотой Лев” и широкое признание.
Часто XX в. открывается нам через калейдоскоп экспериментов, авангардных поисков и возникновение новых видов искусства, через поиск новых выразительных стратегий. Как мы видим на примере Франка Ауэрбаха, новшества расцветали и на стезе традиционных ниш в живописи, демонстрируя метаморфозы в отношении стандартных и излюбленных публикой ожиданий. В конце концов, кризис портретизма наступил с появлением фотографии, а трагедии столетия нанесли масштабную травму всем тогдашним обитателям европейского континента. Проложенный Франком Аурбахом путь строится вокруг его созерцания предметов, попытки обнаружить их пластичность, их присутствие и изобразить на полотне. Таким предметом может быть и человек, с которым художника соединяет событие встречи, будто исчерпываемое в многократных зарисовках, эскизах, предваряющих следующий шаг.
Искусство Ауэрбаха начинается с простого карандаша, чьи незатейливые следы могут позднее набрать вес, смешавшись с чернилами. Постепенно наращивание скелета и объема приводит изображение к цвету, растягиваясь на череду сеансов, когда живописец разглядывает фрагмент мира, выцепляя его, проникая в него.
Творческий акт, по Франку Ауэрбаху, должен провести творца через геометрию и закономерности, выявленные историей искусств, к спонтанности и произвольности, рожденной в уме наблюдателя. Подлинное современное произведение искусства способно показать противоречивость жизни, нарушенную гармонию и композицию, смещая цвета и предметы с их орбиты в реальности, изобличая драму жизни. Портретная живопись хорошо воспроизводит описанное намерение. Традиционно мы подразумеваем под портретом реалистичную передачу внешнего вида модели, хотя человеческая природа неустанно напоминает нам о наших различиях, что преображает портретную живопись не столько в обнаружение сходств, сколько в артикуляции различий, уникальности, индивидуальности, превосходящей геометрию и материальность.
Ход мысли Ауэрбаха в рассуждениях насчет задач искусства восходит к усилию передать иррациональную сторону жизни, деконструировав логичный порядок, установленный обществом. Такому кредо соответствует специфический подход к возвращению “разгаданного хаоса мира” к его упорядоченному физическому ареалу.
Основные трансформации в процессе написания полотен пережила на техника нанесения краски, но сама подготовка холста, создание поверхности, несущей на себе изображение, и, разумеется, палитра. В холсте сохраняется подобие жизни, отношение со временем, проступающее в износе материи, чью интонацию разными опытами над краской задавал Ауэрбах. Поиски выражались в соскабливании краски, изменении толщины слоев, применении самых разнообразных инструментов для нанесения краски от частей тела до минимально опосредованного выдавливания из тюбика. Каждая картина, относимая к наследию живописца, располагает моментом, когда она “сложилась” в уме художника. Порой этот момент предваряет долго разворачиваемое поле экспериментов с курганами из эскизов и черновиков. Муки творчества выискивают позицию, с которой откроется потенциальное множество ракурсов, высвобождаемых впоследствии рельефностью, ландшафтом краски, застывшей на полотне, будто кьяроскуро, куда вдохнули новую жизнь.
Меняющаяся реальность, побуждающая Франка Ауэрбаха создавать и разрушать, обращаясь со своими в перспективе имеющими спрос зарисовками как с ошибками, озадачивает вопросов о наличии константы в искусстве, что реальность пытается истолковывать или вскрывать. По мнению Ауэрбаха, постоянство – привилегия рисунков, маленьких эскизов наподобие “Спящей девушки” Рембрандта. В то время как каждая эпоха и даже каждый яркий художник имеют узнаваемые черты, позволяющие говорить об авторстве, рисунки находятся за условной границей “человеческого” и изменчивого, неся в себе вневременность, первичность, за которой кроется безымянный состоявшийся или начинающий художник.
Так где же тут исток для вопроса “искусство это или нет”? Основная коллизия, развернувшаяся в период из нескольких десятилетий, представлена в долгой экспозиции зарождения лондонской школы живописи, вовлекшей судьбы нескольких художников и, в частности, настойчивость Ауэрбаха на выбранной стезе. Общественное неприятие постепенно уступило место признанию, возникшему на почве не столько технических решений, сколько уникального художественного видения, рассеянного среди плеяды мастеров нового живописного направления и выкристаллизованного в одном из новых современных канонов.
Что касается деталей возникновения нового канона, то, на мой взгляд, ответ кроется в конвенциональности, не без доли участия рыночных веяний в противовес старинному диктату институций. Лично мне хочется засидеть здесь аномальность искусства в контексте повсеместных рыночных отношений. Искусство существует не для продажи, оно находится в авангарде не в качестве продукта, но как самобытное явление и провозвестник события художественного опыта. В этом авангардизме оно выносится за скобки современного рынка с развитыми стратегиями маркетинга и продвижения, при чьей поддержке формулируется перевёрнутый закон экономики: предложение рождает спрос. Искусством остаётся только обладать, испытывая чистое желание, возникшее в результате художественного опыта, от чего идея коллекционирования как бы фрагментарно актуализирует правило классической рыночной экономики, демонстрируя спрос и позволяя перенести произведение искусства в плоскость предложения, но все еще не делая его продуктом в полном смысле слова.
Так что я бы изменил вопрос «искусство это или нет», поинтересовавшись у Вас: «хотите ли Вы этим обладать или нет?».
