Осень средневековья // Depresx // Заметки к альбому

Новый альбом и его автор

“Осень средневековья” Йохана Хёйзинга подарила название этому альбому. Книга голландского исследователя посвящена культуре Средних веков, представленных сквозь философско-культурологическую оптику. Нам открывается не вереница дат, а переходное состояние, которое едва ли можно присвоить конкретной дате, но что размывается в совокупности событий и, следовательно, дат. На страницах монографии мы читаем о многих концептах и понятиях, прослеживая их в динамике, что составила ткань того неустойчивого, ускользающего времени.

На уроках истории нам могут сказать, что границы средневековья лежат между падением Рима (476 г.) и падением Византии (1453 г.). Хотя даже первое событие, как связь названия и даты, допускает споры. Некоторые учебники и преподаватели увеличат масштаб в содержании этих “точек”, обозначив ими скопления научных и географических открытий. Устройство дат в таком виде давно привлекает меня: неполноценное отношение означаемого и означающего. То есть они не безусловно связаны с чем-то, так как за каждым числом кроется все произошедшее. Благодаря им возникает возможность размещать за числами события, суммы действий и поступков, развернувшихся на карте истории и доступных нам только по следам и памятникам. Иногда мы вспоминаем что-то одно, реагируя на контекст, иногда дата пробуждает в памяти несколько эпизодов, показывающих сложный состав истории, что мы несем с собой.

Применительно к нашему разговору подразумеваемое прошлое – это фрагменты общезначимого: цивилизации и культуры. Здесь назревает неплохой философский вопрос об отношении настоящего к прошлому, но удержимся на подступах к нему, только коснувшись взглядом возможности поразмыслить над ним.

Ушедшее/прошлое/сбывшееся, пожалуй, всегда открывается как таковое только умозрительно, оно всегда уже есть. Мир вокруг постоянно пребывает в настоящем, укореняясь в последствиях случайностей и человеческих волений. Прошлое можно попытаться изобразить как палимпсест, многослойное соцветие, существующее в руинах, вещах и, конечно, символах, что будут копиться и исчезать. К слову, руины — превосходная аллегория на прошлое и след человека. Когда что-то становится руинами? Когда оказывается в состоянии заброшенности, открываясь в ветхости, лишаясь достаточной актуальности в настоящем из-за разногласий между своим назначением и востребованностью. Они постоянно убывают, иногда консервируясь в этом состоянии, и в сущности отсылают нас исключительно к прошлому, выразительно подчеркивая его присутствие в Сейчас. Вместе с тем, есть и восстанавливаемые, обновляемые памятники старины, например, университеты и церкви, чья актуальность сохраняется на протяжении веков, а вид создает проникновенную атмосферу, приобщающую к истории, что продолжает твориться вместе с этим гостем из прошлого.

“Лучший воин со двора” содержал в себе мало прямых референсов к прошлому. В нём присутствовали имена, рода, названия регионов, многосоставные образы – все то, что задает тон, помогает достичь особой атмосферы. Романтические интонации, обязанные моему увлечению Новалисом, вторили прочим мотивам, напоминая о романтических фрагментах, игре и бесконечности с конечным. Романтическая эстетика, восходящая к христианскому мистицизму и загадочным блужданиям мысли в противовес Декарту и Бэкону, даже оправдывала такую форму высказывания к музыка. Все-таки она невероятно фрагментарна и побуждает к игре воображения, при каждом исполнении делая событие своего звучания, дистанцирующего от обыденности. 

Названное событие можно охарактеризовать как встречу, погружение, эскапизм, исток (в противовес конкретности начала). Романтический бэкграунд придавал приемам (как минимум в моем отношении к ним) более выраженные черты, затевавшие игру реального и ирреального, действительного и вымышленного. Речь не только об игре с образами и символами, но и развитии банального призыва к танцу в более глубокое погружение в заложенную концептуальность. Таким образом, “событийность” и выразительные возможности музыки, совмещенной со словом, были основным объектом размышлений, а их создание и применение – точкой приложения усилий. Повторения строчек, связь между образами и персонажами, попытка организовать соответствие между ними и пространствами, языком – все было элементами матрицы, чья задача – переиначить пространство, окружающее слушающего. Музыка, помноженная на увлеченность танцем, все-таки должна воздействовать на человека, не только обнажая импульс, побуждающий к движению тела, но и к движению ума, воспринимающего действительность. Иными словами, способствовать погружению в музыку. Отсюда мистериальные мотивы и античные образы в «Пляшущем лесу», походящие на гимны к ночи мелодии «Wetlschmerz» и «Габсбургских девочек», дополненные артикуляцией жестов, внешних атрибутов и настроений.

“Осень средневековья”, в свою очередь, не является повествовательным альбомом. В нем нет единой истории, хотя имеется связующая композиции логика. Она заключается в эклектике, приложенной к сочетанию киберпанка, символизирующего постмодернистскую избыточность и переполненность, со стариной в ее множественных проявлениях. Альбом безусловно отсылает к тематике средневековья, складываясь вокруг топонимов, топосов, имен вроде Рима, Италии, корчмы, Франсуа Вийона, баллад, гимнов, Лорелеи, меланхолии. Однако полнота картины достигается через отголоски прошлого, открытому из настоящего. Получается, важен ракурс и персонаж, исполняющий песни.

Постмодернизм, посткультура – понятия, воздвигнутые не на пустынных землях истории, а на биографии человеческой цивилизации и западной культуры в частности. Звучание “Осени средневековья”, как в музыке, так и в речи, пытается едва уловимо рассказать, скорее подсказывая интуиции, а не убеждая. Перенести, приблизить к событию из условного “прошлого”.

Музыка и песни – это способ высказывания. И при создании альбома не стояло задачи разнообразить инструменты, задействованные в таком высказывании. Предшествующие работы служили территорией их освоения и различения, обустройства арсенала выразительных средств и понимания моих способностей к их использованию. Его основой стала обновленная система символов и образов. Они помогали передать мои интуиции о диалоге современности с ее порывами обернуться киберпанком (как аллегорией избытка, перенасыщенности, переполненности) с ушедшей эпохой (средневековьем), что сама по себе представляет огромное и текучее варево из идей, концепций, знаков из-за значительной продолжительности. Иными словами, создать фрагмент мира с диалогом между современностью и прошлым, транслируемым через персонажа, соединяющего культуры из разных времен.

Вполне ожидаемо, что многие из ассоциативных рядов выглядят четкими лишь для меня. Однако песни предъявляют свои требования к написанию текста и изложению: они ориентированы на ритм, музыкальные такты, сформированную музыкой вместительность, они предназначены для танца и слушания, краткого состояния настроенности и погруженности. Потому приоритетной задачей было задать внятную символическую матрицу, позволяющую своевременно (в момент произнесения) реагировать на слова, двигаясь по череде организованных образов. Передать сложную мысль, перемещаясь от одного положения к другому и приходя к умозаключению, очень сложно. Более того, это оказалось ненужно, так как затея с демонстрацией избытка, выливающегося в «алхимическое варево слов», не требует наглядной завершенности. След из прошлого ведет к настоящему, к состоянию, что можно увидеть вокруг нас. 

Получается, «Осень средневековья» переносит нас к старину, не отнимая настоящего. Персонаж, исполняющие песни, похож на бессмертного героя, наблюдающего закат средневековья, предваряющего новые эпохи, куда более динамичные и изменчивые, постоянно возвышающиеся над самими собой. Легкая тоска этого героя — его меланхолия — воплощается в созерцании происходящего, где смыслы и значения переворачиваются, смешиваясь и утрачивая опору, все это ведет к началу постмодернизма не как беспощадного смешения без возможности различить что-то, а как роскоши и избытку, обладанию сокровищницей Вавилона. 

Времена года

В данном случае, мне кажется удобной метафора ладони и пальцев, как направленности воли, цепляющейся за несколько областей и имеющей несколько точек, где она посягает на ясность. Те же слова, образы, символы должны не столько затемнять содержание, сколько разъяснять его, все же пребывая в состоянии игры: точки неопределенности намечаются, но остаются не до конца определенными, позволяя слушателю самобытно реагировать на все услышанное. Таким образом, полная автономность композиций будет фикцией и слушатель станет необходимым дополнением к ним.

Когда я готовил тексты, то писал их так, чтобы не получались лозунги или афоризмы. Чтобы большая часть высказываний, вынесенных за пределы прочих композиций, звучали нелепо или, возможно, даже бессмысленно, имея оправдание для своего существование только в общей организации текста. При всей насыщенности и образной путанице, символам придется влечь слушателя назад к питающим их землям альбома, где-то показывая ярко выраженное мной отношение к описанному явлению или переданному образу, а где-то обеспечивая диалог со слушателем.

Сами песни расположены не в случайном порядке. Альбом озаглавлен как “Осень средневековья” и следы времен года легким флером звучат в каждой из композиций, во многом благодаря ключевым образам в них. Летний задор “Дрилл центурии” с ее обращением к энергичному танцу тордильоне (турдион), августовское тепло “Flex Invicta”, переносящее нас в Италию с ее Палаццо, живописью и скульптурами, задумчивость поздней осени в “Имени розы”, предваряющая зимнюю хрупкость и трогательность “Weltschmerz”. После, будто из союза холодной зимы и солнечной весны возникает “Меланхолия III”, прокладывающая путь назад к лету: замершая в преддверии жизни “Pausa Infinita”, вольная и свободомыслящая “Дипхаус Корчма”, опаляющий жаром “Декаданс Вавилона”.

Аой, это дрилл центурия!
Гриллзы блестят, как гений Витрувия.
Война полным ходом, сияет аквила
Вопреки природе, над вонью пасквиля.
Чувствуешь силу? Сны топчет Атилла.
Перспектива хороша лишь у Брунеллески)
В твоих колонках мне мало места,
Мое имя – бедствие. Чекай фрески.
Оставляю следы – chanson de geste.
Твои шаги ложатся в палимпсест.
Твой щебет – teenская а капелла.
У меня – Сикстинская капелла.
Птичий Звук для ауспиций авгура.
Он предвещает триумф.
VAE VICTIS – девиз диктатуры,
Осень жнет урожай дум.
Невинность – жертвенный агнец
В осаде с завесой невиданной.
Лови приглашение к танцам:
Лали дымится – Semper Idem.

Бейба танцует балет на шестах.
В неоне возносится ангел.
Восседаю в триумфе как Лев VI,
Вкушая, о чем Оссиан пел.
Камеры палят – взор ангела смерти.
Только тени в мерцании моника.
Je souv, вижу теперь сквозь тверди.
Шестов скажет, что я незаконен.

Кручу блант, как крутит то-то-тордильоне.
Бич теряет себя, как Вар легионы.
Никаких Дигестов, никакого права,
«A Chantar» поют тати – Я забираю лавры.

Дрилл Центурия

Ее ключевые образы незамысловаты: это свет гения и чистого разума, средневековое сияние прекрасного, хорошие перспективы лишь у открывателя и теоретика перспективы Филиппо Брунеллески в отличие от теневого оппонента, которому сулится поражение. Далее – пророческие возможности римского авгура, гадающего на птицах, с чьим щебетом сравнивается манера исполнения теневого оппонента в противовес напористости звучания в “Дрилл Центурии”. Тут же происходит и смешение времен. Сперва за счет следов персонажа, представленных в эпосе (chanson de geste), едва различимого наследия теневого оппонента в палимпсестах-наслоениях. Затем – в неоновой стилистике отклика на песню (“бейба танцует балет на шестах, в неоне возносится ангел”), в образе всевидящего ангела смерти из работ Льва Шестова. Завершение композиции тоже просто считывается в хорошо осевших в нашей культуре понятиях, героях и поведении: потеря себя, подобная потере октавиановских легионов Варом, Дигесты Юстиниана, как символ права, решительное движение против них к наследию оквитанских трубадуров. Появляется старый этюд из прошлого альбома: выстраивание типа поведения в ответ на звучащее по примеру нескольких образов.

Следующая композиция, на которую мы взглянем, – это “Дипхаус корчма”, переносящая нас в восточную Европу. В ней персонаж обращается к тому импульсу, что предлагает замечательную “идею” покутить и развеяться. Структура, представляющаяся странной, должна олицетворять процесс пребывания в этом веселье, перемещающем человека от созерцания к буйству и пляскам.

Почти монолог персонажа, описывающего мир вокруг себя с оммажем Франсуа Вийону, заостряет внимание на низовой культуре, занимающей большую часть нашей жизни. Спонтанное веселье, хитрости, чревоугодия – где-то возле греховной природы человека и лежит один из путей к радостям и воспоминаниям.

Куда ты спешишь, огонёк? Этот китч – кровоток
Моего веселья. Направляя в ночи из алькова и кельи,
Ведёшь к голосам, их новоселью в корчме, ты сверкающий гений!

Ты спешишь навстречу от всего отречься.
Под тобою млечный путь ведет как речка.

Я доверюсь тебе.
Утомило молчание. Алхимия слов
Манит запахом знания.

Слава и престол не бросают сюда взоры.
Все приметы гласят: здесь наводится шорох.

У монаха крест на брюхе,
Шулера и завирухи,
Истины и слухи,
Бурда и медовуха.
Сплетни и баллады
Радость умножают.
Я знаю все отрады,
Но себя не знаю.

Мне тут мало места,
Мое имя бедствие. x2

Не хочу кончаться,
Мне тут мало места.
Нам бы Брейгель Адский
Написал оркестр
Для дипхаус корчмы
Без пауз на мир.
В дипхаус корчме
Пир во время чумы.
Все вверх дном.
Все, как одно. Все вверх дном.
Все-все, как одно. Все вверх дном.
Все, как одно. Все вверх дном.
Все-все, как одно.

По древесным изгибам
Медовых оттенков,
Оставляя в бокалах
Как фрески стенки,
Ползёт влечение
По кроне из чарок.
Как орнамент тела
Сплетаются в парах.
И бутылки дрожат,
Как уста от мёда.
Это явно ворожба.
Мы в отче Вакха сводах.

Мне тут мало места,
Мое имя бедствие.х2
Мне тут мало места,
Моя жажда бедствие.х4

Люди как кости
Стучат о поверхность.
Наш конец на погосте,
Но азарт в глазах не меркнет.

Припев.

Все-все, как одно.
Плуты плутят плутовство,
Оставляя с носом знатных.
Песни сеют колдовство,
Разрушая мост обратно.

Выведал глас природы через гул древесины и пола.
Раскидав в пляске смерти годы, утоляя крупицами голод.
Затолкнув в карманы предания, открыл настежь суетный шаг.
Круша танцами расстояния, с вымыслом путая факт.
Одиозное столпотворение прививает жуткий искус.
Это мир может быть бренен, но он вовсе не пуст.
В нем фалерское сухое украшает губы.
С ним даются рядовому от святого ссуды.

Мне тут мало места,
Мое имя бедствие.х2
Мне тут мало места,
Моя жажда бедствие.х4

Припев.

Дипхаус Корчма

Мир постепенно смешивается, замирая для описания чего-то по природе своей динамичного, на подобие полотен Брейгеля Адского, чья живопись сама по себе обладала симптоматикой декадентства и кризиса культуры. Кроме того, всплывают и риторические приемы, свойственные поэтике средневековых трубадуров, менестрелей, вагантов, народному творчеству, помогая спутать в один клубок возвышенное и низкое, сакральное и профанное, учиняя карнавализацию настоящего.

Персонаж переходит от спокойного разговора к напряженному пению, к шепоту, манифестирующему затишье от внутреннего напряжения перед ограниченностью. Эти фонологические типы и типы речи сменяются ускорением и замедлением, сумасбродным вмешательством ритмически неуместных куплетов, что к концу песни звучат то громче, то спокойнее, будто предвосхищая новый порыв или находясь после него. Некоторые строки, в частности “мое имя бедствие”, укрепляют связь с другими композициями, в данном случае с “Дрилл Центурией”, сообщая об энергии и желании распространить свою Самость, чувства и амбиции на внешний мир: в звуке и движениях.

Следующий материал, посвященный альбому, будет покороче, фокусируясь еще на двух композициях: “Pausa Infinita” и “Декаданс Вавилона”.