Jibaro и смысл – Любовь, смерть и роботы // заметка Деррунды

Насколько важно гармоничное отношение между формой и содержанием в произведении искусства? Есть ли в нас склонность к поиску глубокого содержания в любом художественном явлении? Насколько самобытным и автономным от общей связующей канвы – истории или нарратива – может быть язык повествования? И может ли этот язык сам стать проявлением искусства, восторжествовав над областью, где мы ожидаем найти смысл, и воплотив его в себе?

Кажется, повседневный опыт дает наблюдателю-антропологу два сценария соприкосновения человека с искусством.

Во-первых, двойственность возникает вследствие нового облика искусства XX в. – искусства, встроенного в повседневность, где растворяется даже авангардизм, способный нести в себе ориентацию на массы и человека толпы. Такое искусство малозаметно, оно не стремится к маркировке как чего-то самостоятельного, но его образцами исписан весь мир – владения визуального, существующего в формалистских выражениях. Наследуя поискам модернистских художников и творцов (искусство и ремесла, ар-нуво, югендштиль, etc.), такой подход трансформирует акт созидания в дизайн, разработку айдентики и визуального языка, вписывающие в плотную ткань окружающего новый функциональный предмет. Форма стремится к глазу, форма прокладывает дорогу к покупателю/читателю/последователю, форма инкрустирует произведение в мир вещей и предметов. Затерянное в повседневности искусство плакатов, логотипов, шрифтов, фотографии и видеороликов утрачивает, казалось бы, свою иносказательную мощь, смешиваясь с фасадами, орнаментами и вывесками. Впрочем, всегда найдется желающий замереть и оглядеться, вдобавок достаточно афоризмов и цитат, рекомендующих даже в течении города – физическом и символическом – выходить из потока, направляя на него взгляд или объектив фотоаппарата.

Во-вторых, есть сценарий не столько встречи, сколько столкновения, где факт созерцания квалифицируется как вызов, на который нужно ответить. Все-таки понимание искусства, вкус, охват и прозорливость интерпретации очень зависят от насмотренности, кругозора, где обилие образов располагает именами, не оставаясь исключительно скоплением картинок в памяти. Если же человек пребывает в среде всего из пары-тройки обозначенных для него плоскостей искусства, то его способности к восприятию всегда будут оставаться в зачаточном или малоразвитом состоянии, а когда-то накинутая сетка из имен и символов, показывавших художественную оболочку привычного пространства, рассеивается в исхоженной рутине, более не цепляя внимание. С такими соображениями мы можем вернуться ко второму варианту диалога человека с искусством, в котором используются громоздкие и непроработанные предрассудки, а также живо проявляется попытка взять на себя полномочия и вместе с ними тяжелую, непонятную ответственность критика, этакий естественный гибрис на почве состязания. В таком ситуации в уме возникают около-догматические связки вроде “высокое искусство-сложное содержание”, “не реализм-ненастоящее искусство”, “телесность-низкое искусство” и т.д. Озадаченный разум намечает границы содержания, благодарственно минуя форму и прямо пропорционально возрастанию ясности и очевидности (даже мнимой) считая ее красивой. В случае, если ясность внешнего вида сложится с приятным и поддающимся считыванию содержанием, “посылом художника”, предмет искусства может рассчитывать на более высокую оценку – как прекрасное.

Два этих нарочито гротескных сюжета упомянуты потому, что они все же представляют около-типичный этап в биографии созерцателя искусства. Незаметность, размытость окружающего мира, проблема в переключении с одной символической реальности на другую. И развитие проблемы “заметности” на первом, общем уровне – недостаток деталей, зацепок для ума и установления им символической матрицы в наблюдаемом произведении, неосознанное ощущение вызова, угрозы из-за столкновения с чуждым/неизвестным. Хотя все дело в скромных возможностях, сводимых к опыту похода в музеи с экспозициями, придерживающимися “классических” правил мимесиса во внешнем и схожей сдержанности в выборе сюжетов.

Намеченные мной точки, составляющие контуры остроугольных типажей, имеют под собой большую основу, чем мои собственные интуиции. Как Гегель занял особое место в истории философии, полюбившись и русским мыслителям, так в мире искусства и его теории обосновался Генрих Вёльфлин, тоже сыскавший невероятное признание среди русских интеллектуалов. Так при чём тут Вёльфлин, какой неожиданный этап в истории советского искусства и советской политики с ним связан, и, наконец, где Жибаро, вынесенный в заглавие заметки?

Место Генриха Вёльфлина во всей этой заметке определяется его яркой биографией, где можно найти и тень идей Ницше, его современника, а заодно – внимание к форме и огромный вклад в историю искусств. Возвращаясь к метафоре с точками из предыдущего абзаца, я приведу пять пар основных понятий или бинарных оппозиций, по мнению Вёльфлина, раскрывающих суть различных художественных течений или стилей: линейность – живописность, замкнутость – открытость формы, тектоническая – атектоническая структура, ясность – относительная ясность.

Как мы видим, в основе его концепции лежит проблема восприятия и прочтения произведения искусства, выраженная в сочетании черт из приведенных пар, что, кстати, составляет поверхностную близость структурализму в изначальной концептуализации Леви-Стросса.

Художественно-эстетические антитезы, в которых на протяжении истории искусства просматривались противопоставления «своего» и «чужого», обладают, согласно Вельфлину, еще одним важным достоинством. Они всегда способствовали формированию национально-культурного самосознания, которое начинало отчетливее осознавать своеобразие своих эстетических пристрастий и наклонностей, когда ему было с чем их сопоставлять, т. е. когда рядом сосуществовал другой культурный мир. Острота его взгляда вела преимущественно к форме, за что его неоднократно упрекали в формализме, против которого протестовал советский социалистический реализм, однако Вёльфлина интересовал именно процесс восприятия, приближения к произведению искусства, настроенности, задаваемой формальной стороной художественного творения. Так реципиент вполне может застыть на поверхности, столкнувшись к закрытостью произведения искусства и испытывая трудности в приобщении к его содержанию. Это, в свою очередь, весьма характерно для неопытного восприятия, тем более наследного развиваемым в советском культурном пространстве тенденциям, – что-то провозглашается мистическим, что-то вовсе обесценивается, нивелируясь в оценках до детских рисунков.

The pink dolphin tale – полотно Альберто Миэльго

Jibaro – анимационное произведение испанского художника Альберто Миэльго и его команды аниматоров – яркий пример превосходства формы над содержанием. В данной анимации мы узнаем историю предположительно испанских конкистадоров, случившуюся в безымянных лесах у озера и реки, где они столкнулись с Сиреной. Содержание или сюжет на протяжении всего хронометража приобретают очень скромный набор черт, оставляющих повествование в пределах гибели конкистадоров, выживания одного глухого, но алчного солдата и разрушительного для обеих сторон сплетения судеб этого конкистадора и сирены. Нам не предлагают никакой речи или высказываний, всё, что произносят конкистадоры, как и манящая песнь Сирены сводятся к резким и атональным вздохам, крикам, выплескам энергетики, параллельно приводящей в движение их тела.

Картина Миэльго

Телесность для Миэльго выступает одной из самых проработанных составляющих анимационного видео. Художника не интересует эпоха или локация, ему важна только необходимая для столкновения персонажей связка из леса и озера с рекой, которые задают ключевые смысловые тональности: одиночество, исчезновение, гибель, сокровище, вечный круговорот событий. Другое дело – облик всех действующих лиц. Форма постоянно разрастается, давая глазу подмечать все новые и новые детали, увлекаемые в неостановимый поток движений. Испещренные татуировками лица, яркий макияж и драгоценное облачение Сирены, пышные наряды конкистадоров и священников соседствуют с уймой листьев, травинок, веточек, камней, даже течение реки, кажется, открывается как скопление капель, а не сплошной поток воды. Апофеоз неугомонного действия настигает нас дважды в момент гипнотического крика Сирены, благодаря саунддизайну, все же обращающемуся в подобие влекущего Зова. Услышавшие ее воины увлекаются танцем, в котором в напряжении сталкиваются строгость классических жете, кабриоля и пируэта с буйством агрессивных выпадов и взмахов клинками в поглощающих фигуры водах озера. Все это сопровождается экстатическим ритмом электронной музыки, еще сильнее вымывающих из сюжета его историческую подоплеку. В последнем Зове Сирены, уже покалеченной и утратившей свой манящий внешний вид, но не примитивную магическую сущность, схожим образом движется единственный уцелевший конкистадор, не решившийся сбежать и обретший слух.

Во всем этом удивительно, как развитие формы, явно подпитываемой творческими интересами Альберто Миэльго, пишущего эротические полотна с яркими, почти фовистскими палитрами, будто опустошает любые закрома структуры от избытков сюжета, будто эти якори способны помешать размаху действия. Близкие либертинажу волнения и колебания тел, развиваемые в постоянном антагонизме – дева/мужчина, танец/бой, любовь/насилие, – неистово выдают истину, о которой писал Вёльфлин: произведение искусства всегда начинается с созерцания его формы, побуждающей всматриваться в детали и наблюдать их хитросплетения. Однако в данном случае за этим нет никакой герметичности или атектоничности содержания и структуры, с завершением анимации вряд ли кто-то останется более озадаченным смыслом увиденного, чем желающим вернуться к красоте, вызволенной ошеломительной экспансией формы во время как чистую возможность быть.

Похожее