Насколько важно гармоничное отношение между формой и содержанием в произведении искусства? Есть ли в нас склонность к поиску глубокого содержания в любом художественном явлении? Насколько самобытным и автономным от общей связующей канвы – истории или нарратива – может быть язык повествования? И может ли этот язык сам стать проявлением искусства, восторжествовав над областью, где мы ожидаем найти смысл, и воплотив его в себе?
Кажется, повседневный опыт дает наблюдателю-антропологу два сценария соприкосновения человека с искусством.
Во-первых, двойственность возникает вследствие нового облика искусства XX в. – искусства, встроенного в повседневность, где растворяется даже авангардизм, способный нести в себе ориентацию на массы и человека толпы. Такое искусство малозаметно, оно не стремится к маркировке как чего-то самостоятельного, но его образцами исписан весь мир – владения визуального, существующего в формалистских выражениях. Наследуя поискам модернистских художников и творцов (искусство и ремесла, ар-нуво, югендштиль, etc.), такой подход трансформирует акт созидания в дизайн, разработку айдентики и визуального языка, вписывающие в плотную ткань окружающего новый функциональный предмет. Форма стремится к глазу, форма прокладывает дорогу к покупателю/читателю/последователю, форма инкрустирует произведение в мир вещей и предметов. Затерянное в повседневности искусство плакатов, логотипов, шрифтов, фотографии и видеороликов утрачивает, казалось бы, свою иносказательную мощь, смешиваясь с фасадами, орнаментами и вывесками. Впрочем, всегда найдется желающий замереть и оглядеться, вдобавок достаточно афоризмов и цитат, рекомендующих даже в течении города – физическом и символическом – выходить из потока, направляя на него взгляд или объектив фотоаппарата.
Во-вторых, есть сценарий не столько встречи, сколько столкновения, где факт созерцания квалифицируется как вызов, на который нужно ответить. Все-таки понимание искусства, вкус, охват и прозорливость интерпретации очень зависят от насмотренности, кругозора, где обилие образов располагает именами, не оставаясь исключительно скоплением картинок в памяти. Если же человек пребывает в среде всего из пары-тройки обозначенных для него плоскостей искусства, то его способности к восприятию всегда будут оставаться в зачаточном или малоразвитом состоянии, а когда-то накинутая сетка из имен и символов, показывавших художественную оболочку привычного пространства, рассеивается в исхоженной рутине, более не цепляя внимание. С такими соображениями мы можем вернуться ко второму варианту диалога человека с искусством, в котором используются громоздкие и непроработанные предрассудки, а также живо проявляется попытка взять на себя полномочия и вместе с ними тяжелую, непонятную ответственность критика, этакий естественный гибрис на почве состязания. В таком ситуации в уме возникают около-догматические связки вроде “высокое искусство-сложное содержание”, “не реализм-ненастоящее искусство”, “телесность-низкое искусство” и т.д. Озадаченный разум намечает границы содержания, благодарственно минуя форму и прямо пропорционально возрастанию ясности и очевидности (даже мнимой) считая ее красивой. В случае, если ясность внешнего вида сложится с приятным и поддающимся считыванию содержанием, “посылом художника”, предмет искусства может рассчитывать на более высокую оценку – как прекрасное.
Два этих нарочито гротескных сюжета упомянуты потому, что они все же представляют около-типичный этап в биографии созерцателя искусства. Незаметность, размытость окружающего мира, проблема в переключении с одной символической реальности на другую. И развитие проблемы “заметности” на первом, общем уровне – недостаток деталей, зацепок для ума и установления им символической матрицы в наблюдаемом произведении, неосознанное ощущение вызова, угрозы из-за столкновения с чуждым/неизвестным. Хотя все дело в скромных возможностях, сводимых к опыту похода в музеи с экспозициями, придерживающимися “классических” правил мимесиса во внешнем и схожей сдержанности в выборе сюжетов.
Намеченные мной точки, составляющие контуры остроугольных типажей, имеют под собой большую основу, чем мои собственные интуиции. Как Гегель занял особое место в истории философии, полюбившись и русским мыслителям, так в мире искусства и его теории обосновался Генрих Вёльфлин, тоже сыскавший невероятное признание среди русских интеллектуалов. Так при чём тут Вёльфлин, какой неожиданный этап в истории советского искусства и советской политики с ним связан, и, наконец, где Жибаро, вынесенный в заглавие заметки?
Место Генриха Вёльфлина во всей этой заметке определяется его яркой биографией, где можно найти и тень идей Ницше, его современника, а заодно – внимание к форме и огромный вклад в историю искусств. Возвращаясь к метафоре с точками из предыдущего абзаца, я приведу пять пар основных понятий или бинарных оппозиций, по мнению Вёльфлина, раскрывающих суть различных художественных течений или стилей: линейность – живописность, замкнутость – открытость формы, тектоническая – атектоническая структура, ясность – относительная ясность.
Как мы видим, в основе его концепции лежит проблема восприятия и прочтения произведения искусства, выраженная в сочетании черт из приведенных пар, что, кстати, составляет поверхностную близость структурализму в изначальной концептуализации Леви-Стросса.
Художественно-эстетические антитезы, в которых на протяжении истории искусства просматривались противопоставления «своего» и «чужого», обладают, согласно Вельфлину, еще одним важным достоинством. Они всегда способствовали формированию национально-культурного самосознания, которое начинало отчетливее осознавать своеобразие своих эстетических пристрастий и наклонностей, когда ему было с чем их сопоставлять, т. е. когда рядом сосуществовал другой культурный мир. Острота его взгляда вела преимущественно к форме, за что его неоднократно упрекали в формализме, против которого протестовал советский социалистический реализм, однако Вёльфлина интересовал именно процесс восприятия, приближения к произведению искусства, настроенности, задаваемой формальной стороной художественного творения. Так реципиент вполне может застыть на поверхности, столкнувшись к закрытостью произведения искусства и испытывая трудности в приобщении к его содержанию. Это, в свою очередь, весьма характерно для неопытного восприятия, тем более наследного развиваемым в советском культурном пространстве тенденциям, – что-то провозглашается мистическим, что-то вовсе обесценивается, нивелируясь в оценках до детских рисунков.
Jibaro – анимационное произведение испанского художника Альберто Миэльго и его команды аниматоров – яркий пример превосходства формы над содержанием. В данной анимации мы узнаем историю предположительно испанских конкистадоров, случившуюся в безымянных лесах у озера и реки, где они столкнулись с Сиреной. Содержание или сюжет на протяжении всего хронометража приобретают очень скромный набор черт, оставляющих повествование в пределах гибели конкистадоров, выживания одного глухого, но алчного солдата и разрушительного для обеих сторон сплетения судеб этого конкистадора и сирены. Нам не предлагают никакой речи или высказываний, всё, что произносят конкистадоры, как и манящая песнь Сирены сводятся к резким и атональным вздохам, крикам, выплескам энергетики, параллельно приводящей в движение их тела.
Телесность для Миэльго выступает одной из самых проработанных составляющих анимационного видео. Художника не интересует эпоха или локация, ему важна только необходимая для столкновения персонажей связка из леса и озера с рекой, которые задают ключевые смысловые тональности: одиночество, исчезновение, гибель, сокровище, вечный круговорот событий. Другое дело – облик всех действующих лиц. Форма постоянно разрастается, давая глазу подмечать все новые и новые детали, увлекаемые в неостановимый поток движений. Испещренные татуировками лица, яркий макияж и драгоценное облачение Сирены, пышные наряды конкистадоров и священников соседствуют с уймой листьев, травинок, веточек, камней, даже течение реки, кажется, открывается как скопление капель, а не сплошной поток воды. Апофеоз неугомонного действия настигает нас дважды в момент гипнотического крика Сирены, благодаря саунддизайну, все же обращающемуся в подобие влекущего Зова. Услышавшие ее воины увлекаются танцем, в котором в напряжении сталкиваются строгость классических жете, кабриоля и пируэта с буйством агрессивных выпадов и взмахов клинками в поглощающих фигуры водах озера. Все это сопровождается экстатическим ритмом электронной музыки, еще сильнее вымывающих из сюжета его историческую подоплеку. В последнем Зове Сирены, уже покалеченной и утратившей свой манящий внешний вид, но не примитивную магическую сущность, схожим образом движется единственный уцелевший конкистадор, не решившийся сбежать и обретший слух.
Во всем этом удивительно, как развитие формы, явно подпитываемой творческими интересами Альберто Миэльго, пишущего эротические полотна с яркими, почти фовистскими палитрами, будто опустошает любые закрома структуры от избытков сюжета, будто эти якори способны помешать размаху действия. Близкие либертинажу волнения и колебания тел, развиваемые в постоянном антагонизме – дева/мужчина, танец/бой, любовь/насилие, – неистово выдают истину, о которой писал Вёльфлин: произведение искусства всегда начинается с созерцания его формы, побуждающей всматриваться в детали и наблюдать их хитросплетения. Однако в данном случае за этим нет никакой герметичности или атектоничности содержания и структуры, с завершением анимации вряд ли кто-то останется более озадаченным смыслом увиденного, чем желающим вернуться к красоте, вызволенной ошеломительной экспансией формы во время как чистую возможность быть.
