“Pausa Infinita”
Когда я приступал к этому треку, то замышлял сделать что-то легкое, без излишеств, что будут путать или замедлять активность фантазии. Что-то, чему не составит труда зацепиться за слух и память, найдя поддержку в личном опыте слушателя. Отсюда краткость куплетов, незатейливость припева и выбор темы, на почве которой у всех есть масса схожих интуиций с ассоциациями.
Здесь я предлагаю задаться вопросом: какой может быть бесконечность? Как ее представить, выразить и есть ли шанс соотнести ее со звуком? Кажется, бесконечность стремится к абсолютной полноте: к захвату пространства и времени, всей доступной пониманию и наблюдению динамики. Тогда на ум приходит прямая: протяженная, ровная, не отклоняющаяся от своей траектории, проведенная без искажений и колебаний по своей линии. А что насчет мига, мгновения, паузы? Сами по себе эти понятия дробят мир, выцепляя фрагменты. Однако они не похожи на обрывки, в них есть претензия на полноту, возникшую из суммы всего предшествующего и сконцентрированную в состоянии обездвиженности, распространенной на абсолютно все.
Надрывом
Висит над бездной звук.
Красиво
Паузой тянется линия рук.
Пауза в звучании представляется сжатием звука, запретом для физической волны или колебания воздуха быть самими собой. Характер звука в графическом отображении уподобляется линии рук, протянутых друг к другу. Речь идет о прямой, сообщающей об отсутствии звучания в упомянутом звуке. Надрыв, отнесенный к звуку, открывает напряженный, болезненный смысл наступившей тишины, что пытается не быть тишиной. Кроме того, надрыв относится и к рукам, которые разъединены. Их разомкнутость имеет два аспекта. Во-первых, она совпадает с надрывом как интерпретацией паузы, обрывающей звучание, но в сущности причастной звуку. Во-вторых, она символизирует отсутствие и крушение, руки еще находятся в единой плоскости, но зазор между ними уводит вниз, направляя в бездну. Так визуальные и содержательные стороны человека и физического явления, звука становятся аналогиями.
Начало песни пытается актуализировать выразительные и подходящие логике композиции клише о любви: ее непознаваемая бесконечность, возвышенность, неосязаемая и вместе с тем поддающаяся причудливому измерению протяженность.
Моя песнь о любви –
Реверанс тому, что не знаем.
В поцелуях отмерять от зари
Путь, устланный ими, к раю.
Главное, что в этих строках отсутствуют привычные по своему предназначению глаголы. Они не задают темп, не помогают представить движение и скорее удачнее обращают нас к задумкам или амбициям, а не настоящему действию: “не знаем” к отсутствию знания, “отмерять” – к технике жизни, принципу присутствия в мире и состоянии, что мы пытаемся рационализировать.
Существительные вроде песни, реверанса, поцелуя, пути несут в себе больше динамики, так как обозначают концептуально завершенные акты. Песнь, которая продумана и может быть исполнена, хотя это единственное, что на самом деле происходит в композиции, ведь она звучит. Реверанс, что есть как движение, как оммаж и служит лишь чертой происходящего, поцелуй, известный всем как поступок людей, объединяющий их и неизбежно завершающийся. Путь, ведущий и направляющий, принимающий скорее форму отрезка из-за начала и конца, как минимум связанного с проходящим его человеком.
В целом вся композиция пытается работать с узким набором понятий: звук, тело, подвижность и обездвиженность, протяженность, единство и разъединенность. Если присмотреться к тексту, то можно заметить скудность глаголов. Наиболее насыщенные отрывки выглядят как синтаксически громоздкие фигуры из существительных, организованных в каком-то порядке. Чаще всего за логикой их участия в тексте находится образ раскола, вызванного природой паузы или двух разъединенных рук. Периферийность или пограничность ситуации приводит не к двойственности, а к тройственности. Яркий пример такого устройства – наше восприятие времени. Прошлое, настоящее, будущее. Больше всего мы можем сказать о прошлом и будущем, настоящее же оказывается подлинной линий, необозримой чертой, всегда пребывающей в мгновении, что возникает из ложного Ничто и в него же возвращается.
Шаг античной колонной,
Несущей своды руин.
Это пепелище – паутина,
Это пепелище – просто дым.
Так и в “Pausa Infinita” мы имеем дело, прежде всего, с состоянием до разобщения. Затем с той самой трагической и долгой паузой, занимающей пространство и время, всматривающейся темнотой своих бездонных глаз, где нет места звуку, но все же рвутся планеты и звезды, и, наконец, с миром, уместившемся в этом мгновении и из него, как из исходного положения, приходящим в движение.
Красота стенает чумой
Pausa Infinita
Одинокая эстампида.
Уязвимая пред тишиной
Слеза кариатиды.
В качестве одного из самых ярких образов, создающих ощущение предвосхищения движения, является образ Кариатиды. Это колонна, чей фуст – статуя плачущей женщины. Сама скульптура несет в себе сверхвыразительное эстетическое значение: это не только элемент архитектуры, но и скульптура, то есть единство пластического искусства из сочетания неизобразительного и изобразительного.
Другие детали приведенных четырех строк продолжают мотив паузы и противоречий внутри нее: присутствия импульс в оцепенении и обездвиженности. Это плач самой красоты, сущности, что не присвоена ничем, ведь упоминаемая кариатида – только образ, а не конкретный предмет описания. Это эстампида, жанр одноголосой, задорной и танцевальной музыки, в чьей природе подчеркивается только одиночество, ведь остальному нет места. Эта красота плачет в одиночестве, что невозможно в данном случае без Другого, то есть без предшествующего единства, как ни парадоксально. Ее же слеза возникает вопреки отсутствию появления и исчезновения, нависшая и готовая выскользнуть из рук паузы, почти ставшей тишиной перед лицом вечности, уместившейся в мгновении.
“Декаданс Вавилона”
“Декаданс Вавилона” – основная песня нового альбома. Наподобие “Жертвоприношения” и “Воскрешения” в “Лучшем воине со двора” и ЕР Декаданс подхватывает лейтмотивы и суммирует их в рамках “Осени Средневековья”, завершая собой все остальные высказывания. Соответственно, комментарий к этой песне несет в себе общий посыл, чьи фрагменты рассеяны между остальными песнями.
Задумка состояла в том, чтобы при помощи лексики, образов из эпоса о Гильгамеше и музыки преподнести с нестандартного ракурса символизм Вавилонской башни и мифа о ней, заложив туда мое понимание киберпанка. Начать стоит с самого краткого – как я понимаю киберпанк.
При первом приближении киберпанк связан с будущим, футуризмом и скайфаем. Высокотехнологичная цивилизация, где все же есть культура и общество. К раз они и формируют символическую матрицу этого понятия, демонстрируя соседство нищеты и процветания, упадничества и витальности, пестрой неоновой массовой культуры на переднем плане и нуарной серости задворок. Его корень – перегруженность, перенасыщенность, занимающая весь фасад такой цивилизации, при углублении в которую взгляду открываются тени и пустоты. Именно эта избыточность, вынесенная на передний план, и уживающаяся с мраком сердцивины обнаруживается как в пространстве города, так и в персонажах: их внешнем виде и поисках.
Что касается “Декаданса Вавилона” и самой Вавилонской башни, то мосты от киберпанка легко увидеть при такой интонации в названии: эта башня легко могла бы оказаться зданием религиозного назначения в городе будущего, ее привычное изображение демонстрирует громоздкость, незавершенность и устремленность как ввысь, так и вширь. Вавилонское столпотворение, в свою очередь, хорошо связывается с избыточностью, как символической, так и физической плотностью из людей, языков, народностей. Безусловно, эта отсылка в альбоме также является переосмыслением образа из альбома “Горгород”, уходя от антиутопических посланий и изображая этот уход.
Таким образом, среди атрибутов произведенной суммы Вавилона и киберпанка нас интересуют образ столпотворения, тесноты, вертикального разграничения общества. Внутренняя социальная дистанция почти всегда сопутствует высоте, выраженной в небоскребах и башнях, дистанцирующих разные слои общества, по сути, сводимые к нищим, священникам (даже технократическим) и знати. В итоге, ко всему сказанному я пытаюсь приложить инверсию, осуществив подобие карнавализации и перевернув смысловые структуры, точнее даже ломая традиционную структуру и искажая ее по заветам посткультуры и постмодернизма. Вот несколько наиболее выраженных изменений по этой модели.
Обыкновенно мы видим в башне вознесение, амбиции по восхождению и подъему, однако значение этой башни – в спуске. Высота становится глубиной, инверсирующей подъем. Также башня позволяет смотреть вдаль, как бы расширяя горизонт известного и приближая к солнцу, но в этой даль – черта, фигурирующая лишь в первой части композиции, дальше герой приступает к спуску, уподобленному танцу, что ведет в темноту нутра башни. Это движение переводит взгляд вниз, делая его не горизонтальным, а вертикальным: фокусируясь на человеке, находящемся в помещении или лестнице, посреди стен, пола и потолка.
При такой перспективе стены, чье назначение – сдерживать внешнее, оказываются прежде всего границами внутреннего. Их функция, может быть, остается в защите, однако они становятся препятствием, даже аллегорией сопротивления и напряжения, обнажающих характер танца, направленность его интенсивности: танец ломает их и стремится раздвинуть, сместить.
При моем знакомстве с шумерской культурой пригодились и ролики на ютьюбе, и пара монографий, однако также хочу отметить ныне заброшенный блог, посвященный шумерскому языку. Я счел, что представление о языке – немаловажная составляющая общего представления о культуре, да и просто проявил любопытство.
В качестве вступления и сэмпла первой части трека используется отрывок о скорби по Энкиду из “Поэмы о Всевидавшем”, наложенный на музыку и пропетый Питером Принглом. С этой работой можно ознакомиться по ссылке. Сама первая часть отсылает не только к восхождению на башню, но и к предисловию “Так говорил Заратустра”. Я полагаю, что связка между Заратустрой и Солнцем, – это связь между Заратустрой Ницше и источником знания, достигнутого в уединении и повторяющихся практиках. Лично для меня сюда напрашивается концепция непроизводственной траты Жоржа Батая, когда Заратустра становится наставником или учителем, а не сверхчеловеком и стремится не просто распространить свое знание, а отдать его, в итоге утратив эту роскошь “знать”. Применительно к “Декадансу Вавилона” знание тоже оказывается этакой роскошью, оно наполняет героя и происходит из скорби об утрате собственной полноты, обретенной в дружбе с Энкиду, что прямо в тексте не всплывает.
Таким образом, начало – это подъем и возведение, амбиции, скрещенные с любознательностью. Куплет начинается с инверсии в предложении, задающей акцент на движении, подхватывающем протяжность взятой в сэмпле ноты. Мы наблюдаем за перемещением от большего к меньшему: от солнца, освещающего людей, дарящего ясность, к человеку. Как раз эта триада – солнце, человек, знание – и отсылает к “Так говорил Заратустра”. Роскошь знать, понимать, чувствовать, что все же не удержит в мире навсегда и грозится рассеяться с кончиной человека, однако, как мы знаем, может уцелеть в качестве культурного наследия. Жар этого знания метафорически нагревает героя, заставляя сиять и пылать задором двигаться дальше.
Здесь важно сделать замечание об отношении к смерти у шумеров. Она несла только страх и конец, в ней не было второго начала или пути к новой жизни. Именно поэтому ключевой характеристикой золотого века у шумеров являются не просто долголетие и сытость, а отсутствие страха. И беспокойство о кончине, исчезновении – одна из центральных тем эпоса о Гильгамеше, где Гильгамеш пытается обрести бессмертие в своем имени. Сам Гильгамеш, равно как и Инанна – божества, символизирующие вечность жизни, простирающуюся за границы телесности. Как раз движимый стремлением уберечь свою жизнь от посягательств смерти Гильгамеш направляется в кедровую рощу, охраняемую чудовищем Хумбабой.
По кругу вращаясь, в потоках света солнце
Тонуло в небе аистом, в чьём блеске знанье льётся.
Восхождение годами: как травы и птицы
Вторят восходам, так взлетали ресницы
Моих очей по утренней заре,
Сменяющей царей.
Я пока – ничей.
Я открыл глаза,
Мне открылись горы.
Дверьми открыт азарт,
Во мне открытиям вторя.
Меня тянуло выше стремленьем хищным.
Слог гимна – пища, жаром образов пышет.
Высота самодержца парила над землей
На камнях из сердца глубин поднятых мной.
Росла ввысь башня, ярусы наслаждений.
Шагом покорял этаж, развернув парус гения.
По Руслам рек к горизонта линии,
Упитой солнцем, плывущим над долиной,
Стремился взгляд, Пожрав границы.
На высоте падению суждено родиться
Я впитал, что смог, через край сияя,
Тяжесть валит с ног, я дышу не остывая.
Я открыл глаза, мне открылись горы.
Дверьми открыт азарт, во мне открытиям вторя.
Меня тянуло выше стремленьем хищным.
Слог гимна – пища, жаром образов пышет.
Путь тернистый к вершине,
Чтоб мир обозреть. Уст ветвистые
Речи стынут, обращаясь в твердь.
Через тернии к звёздам,
Что первыми созданы,
Я стёр бы их в воздух,
Внеся смерти запах грозный!
Услышьте все! Это мой скорбный гимн,
Свет в тенях играл, я был нелюдим.
Расколотый надвое, стремлюсь все отдать.
Злато Вавилона век истощать.
Сама башня, упоминаемая в тексте “Декаданса Вавилона” в качестве “высоты самодержца”, – тот же носитель амбиций, вскормленных стремлением знать способ бессмертия и собственной полноты, утраченной с потерей друга и намеревающейся бесследно рассеяться в песках истории. Но еще башня — это текст, аналогия клинописной таблички, испещренной поступью и следом.
Сам текст своим “рисунком” пытается воспроизвести один из древних приемов выразительности, известный, например, у Симмия Родосского, – изобразить предмет своего содержания. В данном случае, это абстракция высокого полета солнца, спуск до высоты человека, его подъем и возведение им башни, схождение в своем обращении к людям до земель, где рассеян носитель истории – человечество. Подобная логика рассмотрения внешней организации текста применима и к последующим куплетам.
Следующая часть включает в себя три эпизода. Первый – взгляд издали на героя, стоящего на вершине. Он подобен призраку, тени, пребывающей в пограничном состоянии между светом и тьмой, между жизнью и смертью. Это состояние призрачности – глагол “мэ”, представляющее собой потенцию быть и присутствовать, творить и созидать в материальном мире, соответствие между тем, кем ты можешь быть и кто есть. Иными словами, это сущность, позволяющая удерживаться в мире и иметь в нем смысл, придаваемый также поступкам и деяниям.
У меня не было намерения перегружать текст названиями или шумерскими словами, но некоторые из них все же встречаются в тексте. Как раз некоторые из них приходятся на этот куплет. Дорога Процессий была главной улицей древнего города, по которой несли статую Мардука и его супруге в Палату Судеб под сопровождение пропеваемого гимна, славящего пантеон Вавилона. Занавес имеет отношение к религиозным ритуалам вавилонских жрецов, скрывая божество от глаз наблюдателя, то есть один из истинных смыслов мира.
Биллуда – понятие, подразумевающее наличие власти бога над его территории. Эта власть заключается в господстве над принадлежащей богу землей и установлении там своего порядка. Божественное покровительство – это возможный сценарий в истории древнего героя, однако в масштабах человечества (в понимании шумеров) все люди – слуги, созданные чтобы исполнять волю бога. Кроме того, сам порядок мира с его переходом от жизни к смерти – биллуда.
Что касается “Царя Урука”, то это самое обыкновенное указание на Гильгамеша, “изваянного” таковым как богами, так и собственными силами, о которых известно по его деяниям.
На вершине призрак,
Рассеянный издали,
Потрошит свет, как призма,
Обращает внутрь интервалы суток,
Новые маршруты по дороге процессий
Среди судьб-мессий.
Я шагаю с вершины пожиная господство.
Биллуда отринув, ломая стен уродство.
Как занавес скрывает,
Сохраняя мир тайн,
Царём Урука изваян,
Я дышу, не остывая.
Следующий эпизод вновь использует смену масштаба, имитируя ныряние в процесс спуска. Мы наблюдаем за башней, служащей метафорой направленной к небесам руки, воли покорять и действовать, и тут же ныряем за героем вниз по эпосу, слагаемому о нем. Дорога автора своей судьбы вопреки воле богов пролегает через первозданность мрака, напоминающего о Ничто, похожем на бурю перед глазами. Вращение Солнца предвосхищало наступление ночи как спуска вглубь башни, оно высвечивало мир, делая его понятным. Его способность досталась герою: поэзия украдкой высвечивает дальнейшие шаги, позволяя выпасть из порядка, которому принадлежат прочие люди. Певец, нар, менестрель или поэт, как это распространено во многих культурах, является одной из главнейших фигур культовых практиках. Он хранит знание, воспроизводит его и передает следующим поколениям, транслируя идею бессмертия имени и подвигов. Слово “амаги”, стоящее рядом с “танцем” – выход за пределы мира и господства богов, воздействие на время и его освобождение от порядка, возникшего благодаря вложенным в него событиям.
Дланью воздетая башня к небесам –
Я скольжу поэтом по словам-чудесам.
Полоса на шее ведёт куда-то вниз,
Я иду, отшельник, белея как лист.
По просторам Мардука,
Блуждая по его теням,
Танец сеет амаги звуки,
Я несусь с мощью коня
В винную гущу неба,
В великую бурю Энки,
Хватая ветров всех гребни,
Ломая потолки-стенки.
Эта тяга вглубь башни, переворачивающая смысл возведенного строения, направляет вопреки воле богов вниз. Казалось бы, даже возведение башни – следствие судьбы, однако судьба как нечто наблюдаемое богами искажается, становясь творимой историей.
Последний эпизод из плотно сцепленных слов описывает тот самый жар знания, ставший в героем амбициями и разразившийся танцем. Внешний вид просто напоминает об этой плотности, переполненности силой быть, рвущейся в танце. Слова подбирались с учетом согласных, прежде всего “б”, “п”, “д”, “т”, артикулирующих звучание ударных инструментов, ритмично вторящих шагам героя, а также – “р” и “ж”, создающих ощущение плотности слога, его прерывистости, стягивающейся и резко возвращающейся в русло ритма в духе импульсивных движений танца. Единственная строчка “Ветвями кедра норовит срастаться узор на ткани замшелой” пытается сохранить естественный сумбур танца, способного выбиться из ритма и такта, преисполнившись энергии двигаться вовне.
Дубсар в тексте – писарь, ответственный за сохранение знания и сопоставимый по своей значимости с наром (поэтом), а Атрахасис – первый культурный герой, “превосходящий мудростью” всех прочих.
Остальные мотивы несложно узнать: намерение воплотиться в эпосе, жажда к снисхождению вниз башни, жадность до знания и захвата мира, истощенность человеческим и страхом, приближение к вавилонскому столпотворению, бесконечности, что, по мнению героя, оказывается прекрасной.
Так тянет вглубь, в бездну занырнуть
Словно в нору пройти, как плут,
И перевернуть зрелищность судьб,
Топча потолок, сминая грудь,
Вдыхая пыль с пола-потолка,
Мешая быль с жаром песка.
Я бы дискурс поработил, захватив весь нарратив.
Есть искус разворотить, весь мир переродив.
Вверх дном перевернуть, обращая вспять движения.
Мое тело плавит ртуть хладнокровьем наваждения.
Я сбываюсь в историях, как причина их на повторе.
Ритм сбиваю, всем вторя, Атрахасис по всем симптомам.
Первобытные интонации разбивают на атомы тело.
Ветвями кедра норовит срастаться узор на ткани замшелой.
Пальцы клинопись оставляют, царапая стены для нас.
Нет ни конца ни края спуску жгучему как экстаз.
Я дубсар в этом движении, лабиринт башни – табличек дом.
Тела жар – жадное жжение, жгущее анфилады лон.
Страстный примитивизм, и меня направляет голос
В напрасно притихший низ, в исторгший молчание город.
Неся все в себе как в едином, разламывая середины,
Я иду неукротимо. Знание вроде аперитива:
Подстегивает в путь, искрой скользя в глазах,
С высоты уводя вглубь. я желаю, что нельзя сказать:
Моя жадность – голод Баала, тесно в пределах зала
В закрытых глазах – взгляд усталый. Идеал – бесконечность малого.
Наконец-то мы добрались до заключительного фрагмента. Если вы нашли в себе силы дойти до сюда и намерены двигаться дальше, то утешу вас, – путь остался короткий, хотя информации еще много. Вот такой парадокс.
Сомневаюсь, что есть смысл вдаваться в детали написания этого куплета, скажу, что старался задействовать больше слов с буквами “м”, “л”, “н”, потому что их звонкость иначе аккомпанирует ударным в мелодии. Внешний вид продолжает спуск, дробясь на все более мелкие строки, чье завершение – одно слово “Первенства”.
В шумерском литературном наследии азарт спорить и побеждать проявляется даже в спорах между металлами и предметами быта. Для их культуры в целом характерен дух состязания. Так как абсолютного земного авторитета нет, то его поиски приводят к божествам, чье покровительство можно попытаться сыскать. Получается, идеал – удел вечности и божественного, подлинного господствующего начала. Однако кто-то на Земле способен его презентовать. И дух соперничества направлял шумерские города, да и отдельных людей, несущих царственные полномочия, побуждая развивать конкуренцию, в свою очередь, подтачивающую опору государственной власти, скитающейся между городами, а не по династическому древу. Именно это состязание постигает участь многих других понятий: оно переворачивается вверх дном и ведет не к превосходству над другим или физическому бессмертию. Оно ввергает в гущу событий, утверждая субъекта в них, раскрываясь в размытии субъекта в громкости свершенного им действия. Это не роскошь в духе власти над своей жизнью и смертью, что выделит из многообразия Других, а обнаружение Других в момент расточительства, в данном случае – высвобождении избыточного знания. Только какого?
Смешно, как много намешано, помехой для непомешанных,
Декаданс Вавилона
Каждый будто бы грешный и от мира мы отрешены.
На глазах ореховых ютятся безумия огрехи.
Мир перевертыш. Есть что-то твёрдое же?
Я наблюдаю мириады смыслов,
На блюде еда мне.
В Илиаду вгрызлись –
Орда их, множащих эти числа.
Мир Данте?
Потомки пускай домыслят.
Языки рвутся,
Размывая дали.
Сикера уста
Омывает, жаля.
У самого подножья я стою перед толпой.
Исход и конец, любуюсь инверсией.
Шепчет ветер-льстец голосами зверскими.
Колофон испещрён, как шагами булыжник.
Скорбь о другом – тон, звучащий в ближнем.
Былое питает почву в слезах молений.
Вавилон трещиной, как видение,
В штормов ныряет очи.
Это мой декаданс
В древности,
Дикий Денс
Первенства.
Вавилонское столпотворение – миг полного непонимания, погруженности в хаос, отчуждения от себя. Смешиваются люди, народы, языки, звучащие противоестественно для носителей других языков. Это безумие, запечатленное в культурном наследии, встает на длинную линию из мифов, легенд и историй прошлого, где есть место “Илиаде” с “Божественной комедии”, всему случившемуся и тому, что случится. Каждый человек в этом угрожающе взирающем на будущее человечества шторме – носитель своих смыслов и значений, их плотность и перегруженность – исток постмодернизма, где начинается смешение. И с появлением спустившегося героя этому множеству начинают даваться имена, оно расчленяется на многочисленность малых начал, а не дикую и сумбурную смесь. Столпотворение становится не недостатком толпы, суеты и громоздкости, связанной с упадком. А даром, понятом в изобилии и многообразии. Благодаря этому декаданс настает не из-за кризиса старого, а из рождения нового, где герой занимает место ономатета, становится первым, противопоставленным Другим и тем самым открывающим их в этой культурной биографии человечества.
Напоследок оставлю картину 1916 года “Да будет свет”, напомнившую мне о Якобе Бёме. Ее написал немецкий художник Ханс Тома, творивший на стыке эпох, в предвестии постмодернизма, когда так хочется смотреть вглубь себя.
