Как забыть слова, чтобы самим найти их заново
Какой киберпанк мы заслуживаем? Вопрос оброс мемной интонацией, и все же после него хочется оглядеться, пока в памяти всплывают неоновые огни из фильмов и нуарные трущобы, облицованные рокотом машин, отражениями бурлящей толпы. Иногда это, напротив, тишина. Замерший мир, где по фасадам зданий стекают капли света от вывесок и зажженных окон. Разные сцены роднит общее настроение киберпанка, которое далеко не всегда исходит из выставленных как на витрине передовых технологий. Ощущение, что ты имеешь дело именно с этим жанром, узнается скорее в равновесии других черт, подсказывающих, что перед глазами нечто, расположенное чуть дальше нашего «сейчас». Обязательно ли киберпанк должен выглядеть достаточно современно, чтобы в его очертаниях угадывалось наше настоящее? Да и что такое современность? Поиски ответа ведут к гипотезе утраченной картины — фильма, в котором привычные черты жанра рассеялись, оставив его голое тело, разучившееся о себе говорить.
Современность — феномен, распределенный неравномерно. Ее легко поймать локально и куда труднее запечатлеть ясный силуэт той современности, которую можно назвать глобальной. Пекарь из Лигурии, банкир в лондонском Сити, торговец с окраины Лагоса — мы можем представить всех их живущими в один момент времени и пойти дальше. Вообразить, как в течение рабочих будней они, сами того не зная, встретятся на просторах интернета, рассматривая один и тот же мем. Наконец, как они испытают вполне действительные последствия движений котировок и новостей о событиях с другого края Земли — событиях, чья реальность до встречи с последствиями оставалась для них информационной.
У глобальной современности есть шаткий образ, обретаемый и поддерживаемый цифровой средой. Но на местах она существует как сочетание несочетаемого, потому что ее цифровые проявления имеют действительные якоря, удерживающие ее на поверхности нашего жизненного мира. И он далеко не всегда идет с ней вровень.
Передовые технологии открывают доступ ко всем идеям мира, пока бытовые блага в тени этих идей нередко выглядят как архаика. Спутниковая тарелка над глинобитной стеной или смартфон в руках туарега на верблюде — результат такой формулы распределения. Если современность устроена так, то у киберпанка обязана существовать версия, снятая с будущего, что можно вообразить на изнанке нашего мира.
«Трудно быть богом» Алексея Германа — кандидат на эту роль. Киберпанк, который современность меньше всего хочет воображать и уж точно не собирается тиражировать, потому что в нем нет неона, дающего ей привычное отражение. Кинокартина основана на повести братьев Стругацких о землянах-наблюдателях, посланных на планету, чья история не смогла выйти из Средневековья к Возрождению. Один из них живет в Арканаре под именем дона Руматы и слывет сыном бога. Его познания и доступные технологии несоизмеримы со средой, но применить их он почти не вправе. Герман вводит нас в этот мир моментально, обрушивая его вязкость и тактильность. Краткое предисловие, прочитанное медленным голосом рассказчика, не распределяет открывшиеся грязь и страдание по местам. Теснота кадра, утопающая в гаме и шуме речь, вторгающиеся в объектив камеры лица с предметами внушают иллюзию присутствия в этом мире в виде еще одного тела, которое медленно уходит в глубь кадра, едва имея силы для сопротивления. И вроде авторский голос, образ дона Руматы подсказывают, что будущее присутствует, возможно, даже слишком близко, однако остается за изображением. И словно оно высится не туманной вершиной, а теряется под ногами, подчиняясь власти настоящего.
Антураж провоцирует резонный вопрос. Можно ли назвать киберпанком фильм, убравший из кадра почти все, по чему жанр обычно узнают? И даже если ответ будет утвердительным, то заслуживаем ли мы такой киберпанк? Второй вопрос, будто бросающий вызов и продолжающий сопротивляться сравнению Арканара с киберпанком, скрывает важный лейтмотив. Заслужить нечто — прийти к соответствию, которое утверждается не самим соответствующим. Между человеком и тем, что ему полагается, возникает внешняя инстанция: суд, обычай, история, взгляд другого. Иногда просто сила, позволившая миру собраться именно так и продолжить быть. Пока оставим эту инстанцию без имени. Важнее, что вопрос о заслуженном киберпанке незаметно спрашивает не только о нашей вине. Он спрашивает, перед кем настоящее должно подтвердить право на собственный образ будущего.
Неон
Неравномерная современность обладает своим образом будущего, который собирает ее воедино. Вот уже полвека этим образом служит киберпанк, раскрывающий себя в качестве мифологемы. Вместо прямого рассказа о грядущем он предлагает модель предельного города, сквозь которую асинхронные места мира глядят в одну сторону. Эта оптика сводит все, из чего соткана наша среда. Техника пускает свои корни глубоко под города, собирая и архивируя данные без изыска коллекционера, политика смешивается с экономикой, ища власть в накоплении, наступают одновременные затмения и расцветы знания.
Итог этой оптики один: человек живет уже в Новой Природе, искусственной и символической. Она щедра на обещания — присутствие, память, бессмертие, актуальность — и обещания исполняет, но всякий раз другой валютой. Бессмертие выплачивается архивом: возможностью пребывать вопреки времени, но в виде следа. Память — данными, очищенными от всего субъективного, что приводило к коррозии и забвению. Присутствие — видимостью, актуальность — вереницей явлений. Обещано бытие — выплачена явленность, лишенная основания, где удерживается существование. В Новой Природе можно держаться занятого места сколь угодно долго, только она неохотно делится почвой под ногами.
Новая Природа определяет, что в мире доступно появлению, памяти и различению. И все же собственных фундаментальных мифов внутри почти невозможно найти. Киберпанк полон культов, легенд, обещанных спасителей и историй о золотых временах, разложенных на рекламу, субкультуры, лозунги и стиль потребления. Ни один из них не способен собрать общество в движение к иному состоянию. Миф сохраняется как знак, утративший горизонт. Общество отвыкает быть его символическим выражением, и соцветия символов циркулируют внутри общества наравне с прочими товарами и данными. Киберпанк — миф, содержание которого есть невозможность мифа. Это мифологема предельного состояния.
Предельное состояние не обязательно восходит к катастрофе или демонстрирует последнюю стадию развития. Скорее оно знаменует интервал, утративший внешнюю сторону. События продолжаются, власти сменяют друг друга, техника обновляется, тела перемещаются, однако перемена не выводит мир из самого себя. Она меняет декорации и переставляет доступные фигуры. Линия прогресса, достигнув горизонта достаточных для будущего смыслов, преломляется и начинает расти вширь. Оттого киберпанк выглядит населенным и подвижным. В нем кипит жизнь, которой некогда стать историей.
Равновесие, удерживающее этот интервал, можно объяснить ролью скорости. Структура киберпанка вбирает логику ускорения, при которой данные извлекаются из информации и вновь конвертируются в нее, пока обмен информацией не достигает темпов, превращающих сами условия циркуляции в аллюзию на вечность. Нахождение в киберпанке походит на бесконечное движение с бесконечной скоростью на ограниченной дистанции. Контур любого объекта становится расплывчатым и присутствующим везде одновременно. Время не прекращается — оно сгорает в обороте. Возникает чистый рассудочный круговорот, вытекающий из сущности техники, — функциональная повседневность, обычно помещаемая следом за концом истории. Возможно, киберпанк и есть его обитаемая форма.
У предельного состояния имеется другая координата — знание. Метафора линии, преломляющей вектор своего роста, окаймляет горизонт достаточных для будущего смыслов. Под стать ей появляются два способа обращения со знанием. Первый завязан на контроле света или ясного, когда господствующая инстанция решает, что следует знать и определяет дозирование явленности. Знание здесь регулируют избытком информации, направленной вспышкой новостей и рекламы. Свет как образ явного претерпевает внутреннюю инверсию, потому что из стихии ясного он становится давлением, принуждающим к видимости. Тем самым он помогает скрывать, засвечивая. Самое надежное место для тайны в таком мире — середина освещенной витрины или ее изнанка. Мы видим это в сюжетах, разворачивающихся в подполье, в трущобах и лабиринтах технических пространств, на черных рынках и просто периферии города.
Вторая стратегия — контроль темноты. Тогда инстанция решает, что должно остаться сокрытым, и правит изъятием. Знание здесь устраняют вместе с носителями. Грамотность становится уликой, книга — приговором. В мрачном порядке уже безошибочно узнается силуэт Арканара, его черно-белый язык, орудующий тенями. Первый способ, обыкновенно пересекающийся с обменом субъектности и знания на комфорт жизни, кажется современным. Второй, отрицающий прогресс, закономерно выглядит архаичным, хотя производят они одно и то же: население, которое не поспевает за инстанцией, рождающей представления о нем. Разница только в самочувствии незнания. Жители светлого предела не знают, что от них скрыто. Жители темного знают, что знание запретно. Арканар как раз учреждает себя недоступностью, отсекая каждый побег, рвущийся слишком высоко или далеко.
Распоряжение знанием распределяет и способы реальности. Материальное, виртуальное и символическое различаются способом явления, сохраняя силу направлять человеческое существование. Эту черту глобальной современности можно назвать полионтичностью, когда несколько способов быть реальным сосуществуют в несовпадающих порядках. Тот же человек одновременно существует в нескольких реальностях, и каждая предъявляет собственные требования. Культурное множество киберпанка выходит за пределы соседства народов и стилей. Мир киберпанка открыто заявляет, что готов вместить все. Однако в его городе соприкасаются реальности, которые совпадают географически и расходятся онтологически. Они занимают одно место без общего мира.
Поэтому в киберпанке редко возникает убедительная тотальность сугубо политической инстанции. Политическая власть привязана к земле, к народу и границе, к собственному номосу. Даже при претензии на всеобщность у нее есть колыбель, откуда она произошла. Экономическое более подвижно и пластично. Корпорации существуют на ниве обмена и посеянных ими желаний, пересекая культурные и государственные пределы. Кроме того, у экономического в киберпанке появляется религиозная интонация. Credit и credo восходят к общему корню — доверию; этимологическое родство высвечивает преемственность, одновременно раскрывая разделенное наследие. Догмат корпорации заменяют обещанием непрерывности обмена, роль исповедания перехватывают практики подтверждения принадлежности. Экономика киберпанка напоминает церковь без теологии с уцелевшими обрядами соответствия.
Пыль
Пространство при этом осмысляется иначе. Для киберпанка первичен город — мегалополис, разросшийся до невообразимых пределов и все же наделенный границами, внутри которых он сосредоточивает человеческое. Это искусственный мир, сотканный из идей и ценностей, существующих благодаря своей значимости для людей, однако фигура отдельного человека в нем мельчает. Оплотом виртуального становится архив — сеть, которая не столько соединяет множество, сколько концентрирует данные. Архив освобождает данные от обстоятельств их рождения и тем самым возводит собственную форму объективности. Человек локализуется до символа, вплетенного в мириады отношений, до информационного следа. След допускает бесконечное воспроизведение и все меньше нуждается в том, кто его оставил. Осевшая пыль хранит отпечаток дольше творящего его шага.
Изначально техника просто продолжала человека. В ней человеческое — воля, желания, поиски, идеи — концентрировалось сверх возможной по природе меры. Она артикулировала наличное, расширяя или гипертрофируя его. Сегодня и в разрезе киберпанка ее импульс к экспансии сохраняется. Техника охватывает все больше утилитарных областей и вдобавок сама их поставляет, создавая потребности, для которых затем становится условием. Связываясь с другими продолжениями людей, она постепенно получает полномочия, выходящие за рамки продолжения органов или отдельных практик. Она разрастается от имени сообществ, институтов, человеческого в целом. Тогда техника встает перед человеком подобно зеркалу, успевающему произвести отражение раньше, чем отражаемый различит свои черты.
Так появляется внешняя по отношению к отдельному человеку инстанция, убедительно выдающая себя за сосредоточие человеческого. За ней, рождающей представления о нас, приходится поспевать. Внешняя сила, скрытая в слове «заслужить» из вопроса, возвращающегося рефреном, получает первое имя. Мир заслуживает собственный образ будущего, когда начинает совпадать с представлением, которое эта инстанция способна о нем произвести.
В такой среде архаика возвращается без буквального шага в прошлое. Поспеть за техникой в понимании ее механической архитектуры почти столь же трудно, как некогда было распознать тайнопись природы. Мысль удерживается на поверхности повторяемых практик, от которых постепенно отпадает знание об историческом истоке. Техника или ее зачатки остаются, утрачивается способность воспроизводить и развивать их. Мир, созданный людьми для людей, словно пропускается через механизм, переставляющий прежде знакомые человеческому глазу символы и выпускающий наружу шифр. Этот механизм — время, прокладывающее расстояния между людьми, отчего легко оказаться посреди уже пишущегося текста, начатого рукой настолько другого автора, что его образ недоступен взгляду из занятого читателем положения. Так возникает новое Средневековье, эпоха после прогресса и жизнь среди результатов, которые более не изобретаются людьми. Они открываются как наследие, безразличное к субъекту и лишенное творца. Во вселенной Warhammer это доведено до буквальности — машина становится реликвией и объектом культа. Но сходный сдвиг совершается и без космических соборов, там, где пользование подменяет понимание, а обновление системы переживается как природное или сакральное событие.
Грязь
Озадачивающий ярлык «киберпанк», приложенный к Арканару, застывшему в знамениях бесконечного брейгелевского страдания, теперь имеет почву, на которой может пустить корни. Если киберпанк есть предельное состояние, интервал, где перемены заслоняют любую внешнюю сторону, то Арканар удовлетворяет определению полнее многих неоновых мегаполисов. Это сплющенный, уплотненный замок, удерживающий пропорцию нового и старого в инертности воздуха, застывшего в запертой шкатулке. Его настоящее — вязкая нормальность, ставшая константой безвременья. Перед нами киберпанк, из которого вычли будущее. Вычитание не разрушило жанр — оно обнажило структуру.
Соблазнительно все же увидеть в Арканаре прошлое, костюмированное Средневековье, — и этому соблазну стоит противостоять. Арканар принадлежит настоящему, выпавшему из представления современности о самой себе. Земля и Арканар сосуществуют хронологически и разделены исторически, и это же отношение связывает центры глобального мира с его перифериями в реальности. Наблюдатели из фильма Германа смотрят на современников, которые отказались от современности.
Прежде всего обнажилось положение виртуального. Для жителей Арканара его место занимает религиозная карикатура. Черные монахи ордена проступают из теней, вуалируя политические стремления и обещая невидимый порядок поверх видимой грязи. Их власть на начало фильма еще уязвима, хотя и распространяется подобно подкожной заразе, проникая в сторонние решения раньше их воплощения в событиях. Но подлинный виртуальный контур арканарцам не виден вовсе. Это сеть земных наблюдателей. Арканар существует в двух онтологических модусах. Изнутри он единственный мир, снаружи — исторический объект, чьи обитатели оставляют следы в архиве, не подозревая о его существовании. В этом зазоре между реальностью для живущего и реальностью для наблюдающего полионтичность из теоретического слова становится устройством места.
Оба состояния знания совмещены в одной локации и распределены по разные стороны невидимого стекла. Изнутри Арканар управляется в оттенках темноты. Книги и грамотных людей изымают, мысль уничтожают вместе с ее носителем. Снаружи мир обладает исключительной видимостью, доступной наблюдателям. Тьма для своих, свет для архива. Однако свет не превращается в действие. Земляне знают достаточно, чтобы видеть закономерность, и лишены права сделать знание общедоступным. Перед нами странная кибернетика, где канал наблюдения работает без канала управления. Мир превращен в безродную информацию и именно поэтому оставлен самому себе. Бог здесь — обреченный наблюдатель, которому запрещено принадлежать собственной вечности.
У застывшей вечности две асимптоты. Мегаполис классического киберпанка достигает ее сверху, тяготея к предельной скорости. Арканар достигает той же вечности снизу, приходя к нулевой скорости: стоячая вода, дождь без определенного времени суток, черно-белый кадр, в котором смена освещения перестает отсчитывать время. Ускорение обмена и замедление распада сходятся в интервале, где будущее перестает отличаться от продолжения настоящего. Средневековье Германа и метрополис Гибсона лежат напротив друг друга как два предела одной невозможности выйти.
Эта невозможность располагает архитектурой, и жанр опознает ее с первого кадра — по фигуре башни. Предполагалось, что образ будущего работает как ярус, на который мы взбираемся, чтобы видеть все дальше, посягая мыслью на бескрайние земли. Башня киберпанка устроена наоборот. Ее высота обращена вглубь. Она не столько растет, сколько уплотняется, стягивая накопленное внутрь, к основанию, и вертикаль оборачивается компрессией. Новая высота равнодушна ко внешнему, она отмеряет объем внутренней вместимости, превращаясь в хранилище. Тот же переворот происходит со светом. Возведение небоскребов или зиккуратов заслоняет солнце, отдавая приоритет внутреннему свету — лампам, неону, огням, распределенным по этажам иерархии, где чем выше, тем светлее. День с ночью мегаполис назначает себе сам. Пока башня распоряжается знанием, город дозирует мерцание света. Такое будущее предпочитает видеть и рассматривать себя вместо окружающего мира.
Вертикаль Арканара сразу дана как компрессия, пристанище инверсии, при которой низкое уравнивается с нормальным и высоким. Образная башня высекается из глыбы оседающего в грязь Замка. Отринув даже попытку притворяться маяком, она предлагает сгущение атмосферы, из-за чего ее древний дар видеть и направлять отпадает как рудимент истории. Дороги, ведущие скитальцев и торговцев, ничего не меняют. Город в фильме является зрителю во фрагментах. Его заслоняют то туман, то дождь. Коридоры, дворы, лестницы и нависающие конструкции собирают пространство в плотность, где невозможно отступить и увидеть целое. Люди вытеснены на задворки собственного города, в узкие ниши между вещами и чужими намерениями. Та же субстанциальность среды, что у Гибсона, здесь складывается из камня, дерева, ткани и грязи.
Власть Арканара повторяет устройство города. Ее аморфность складывается из слипшихся форм. Политическое, экономическое и религиозное действуют как органы одного недифференцированного тела. Они сосуществуют, пребывая в изначальной неразличимости. Классический киберпанк сплавляет те же сферы после разделения их логик. Там корпорация перенимает функции церкви и государства. Арканар предъявляет тот же сплав с другого конца, до всякого разграничения.
Ближайший современный референс такого Средневековья — технофеодализм Варуфакиса. Диагноз книги полезен, хотя им движет идея фикс о радикальном значении распределения собственности и дохода, отчего он молчит об остальном: как произошла отмена будущего и самой жажды будущего; возможна ли биография там, где воля лишь переставляет тела; что остается от «Я» в среде без единой точки остановки. Арканар позволяет развернуть абрис этих проблем в вопросы онтологического и экзистенциального измерения. Фильм Германа задерживается в самом пространстве, где за воротами больше ничего не начинается.
Гибсоновская аксиома — «улица находит собственное применение вещам» — переворачивается в Арканаре, не покидая своей проблематики. В классическом киберпанке среда присваивает превосходящую технику, вырывает ее из замысла создателя, чтобы превратить в ключ к переменам. Арканарская улица способна переварить новое сугубо буквально. Идея или запечатлевшая ее книга появляются как чужеродные тела, которые нужно спрятать, исказить либо уничтожить вместе с теми, кто способен их применить. Книгочеев, воспринимаемых как угрозу порядку, стражники Арканара топят в нужниках, забрасывая в утробу улиц. Вместо неожиданных функций вещей повседневность создает невоспроизводимость. Знакомые нам идеалы расстилаются под ногами и их попирают потому, что перестают их различать.
Инверсия достигает героя. Хакер обычно действует снизу, прорываясь импульсом из слепой зоны. Румата помещен сверху. Он наречен сыном бога, обладает техникой, знанием и почти физической неуязвимостью. Хакер — социальная незначительность при избытке доступа. Румата — избыток положения при бесплодности поступка. Традиционный герой киберпанка определяется тем, что получает доступ, не превращающийся во власть над целым. Он может пересекать системы, так и не открывая в них двери наружу. Румата способен выиграть любую дуэль, перебить черных и серых. Каждое его действие исчерпывается мгновением, безразличным для истории. Арканар поглощает даже намек на камень для нового пути, переваривая любой прецедент отличия.
Этот Бог заточен в вечности. Румата знает арканарцев как исторические типы и одновременно сталкивается с каждым как с непереносимым единичным телом. Теория предлагает ему видеть этап, пока архитектура существования требует вмешательства сейчас. Между этими перспективами нет примирения. Вмешавшись, он уничтожает собственную позицию наблюдателя, лишаясь права быть субъектом новой истории. Бог сходит в мир и обнаруживает, что его сила годится только для уже обыденного истребления людей, слившихся с породившим их застоем. Единственный миф о спасителе, доставшийся Арканару, отказывается исполняться, потому что исполнение приговаривает его к концу.
Застой Арканара проникает глубже власти и мифа, присваивая язык и волю. Речь арканарцев неразборчива. Их язык вязнет в дикции, спутывается в обрывках фраз и шуме, словно значение перестало покидать рот. Голос принадлежит говорящему лишь телесно, возвращая произнесенное в среду как часть ее гула. Воля, что должна быть во власти человека, тоже отделяется от субъекта. Колодники, скованные общей деревянной конструкцией, движутся как единый носитель чужого намерения к финалу, неотличимому от начала. Арканар говорит их ртами и перемещает их телами, переживая собственную бесконечную биографию. Для отдельных же людей повторение идет без различения. Индивидуальной биографии негде даже исчезнуть, потому что она так и не успевает собраться. Подлинный диктатор Арканара — сам город — заранее присоединяет тело к чуждой траектории существования.
Глухота Арканара имеет буквальную анатомию. Румата привозит из земной жизни музыку, которую жители Арканара не умеют слушать. Они спешно закрывают уши, начинают морщиться, противясь мелодии. Но сам Румата прославлен тем, что в сотнях дуэлей вместо убийства противников отрезал им уши. Запрет на убийство оставляет после себя коллекцию поврежденных органов слуха. Тот, кто пытается внести в мир музыку, калечит именно способность ее принять. Образ просветителя среди глухих раскалывается. Его цивилизованность, сама нуждающаяся в подтверждении, вписывается в вездесущую арканарскую инверсию. Милосердие принимает форму увечья, клеймя вершащую суд длань. Отчего поэтическое пытается прийти через руку, научившуюся карать ухо. Благородный Румата страдает от глухоты мира и участвует в ее производстве.
Стекло
Почти три часа Германа — испытание длительностью. Сам просмотр воспроизводит позицию наблюдателя, удерживая зрителя внутри Арканара. Мы теряем дистанцию, следом и время лишается явных делений. Фильм работает подобно антикадру. Его границы остаются на месте, утратив способность гарантировать порядок. Герман оставляет интервалы, вторжения и заслоны, из-за которых изображение не успевает стать удобным предметом. Лицо смотрит в объектив, предмет закрывает действие, камера уходит от героя к неизвестному телу и так раз за разом, вплоть до ускользающей нити сюжета. Изображение не предоставляет зрителю обзор — оно замечает его присутствие.
Возникает цепь наблюдателей. Землянин-зритель смотрит на землянина Румату, живущего среди арканарцев. Сами арканарцы то и дело смотрят прямо на нас. Мы рассчитывали на привилегию внешней стороны, по итогу вплетаясь очередным слоем в хронику архива. Камера остается в Арканаре даже там, откуда землянин мог бы уйти, и этим отличает зрителя от героя. Пока Румата вправе вернуться в будущее, зритель обречен оставаться с изображением Арканара. Глазок архива направлен в обе стороны. Исключительная видимость, которой прежде подвергались жители планеты, переходит проклятием на смотрящего, выходя из кадра в зал.
Вопрос заголовка получает буквальную сцену, а инстанция — последнее имя. Внешняя сила, перед которой мир заслуживает собственный киберпанк, — смотрящий. Но его суд не наделен властью выносить приговор. Он способен распознать соответствие между Арканаром и настоящим, сохранить увиденное, вынести фильм за пределы фильма, только вмешаться в уже увиденное нельзя. Так позиция зрителя повторяет запрет земных наблюдателей. Земля, Румата, камера, зритель по очереди занимают место снаружи. Ни одно из этих мест не приводит к выходу. Полнота понимания, в кино обычно приходящая с развязкой, наступает тут вместе с сознанием бессилия. Знания смотрящего хватает на диагноз. Тем не менее любого знания мало для начала новой истории. Киберпанк перестает быть только состоянием изображенного мира и оказывается формой отношения к нему. Мир достигает предельной наблюдаемости в момент, когда наблюдение обнаруживает свою полную историческую беспомощность. Жанр, разучившийся о себе говорить, произносит, сколь открыт он взгляду и закрыт для исторического поступка.
Снег
Пожалуй, мемную формулу из самого первого вопроса стоит повернуть: какой киберпанк мы готовы вообразить? Идея заслуженности при этом не исчезает, просто авторство перестает принадлежать безымянной судьбе. Воображение здесь организует внешнюю сторону интервала, пусть сначала только как остановку, когда настоящее перестает автоматически продолжать себя. Такая остановка хрупка и не обещает выхода. Она возвращает различие между «сейчас» и следующим мгновением, без которого будущее не может даже начаться.
Румата отказывается вернуться на Землю и остается играть свою музыку в снегу перед людьми, которым она причиняет боль. Снег впервые разрежает переполненное пространство, так и оставляя его покрывалом поверх грязи и трупов, что вернутся весной. Музыка удерживает паузу, не совпадающую с круговоротом Арканара, и самого Румату внутри этой паузы — человека, уже утратившего божественную роль и еще судорожно сопротивляющегося участи реквизита. Все замирает. Возможно, это самый честный образ будущего, оставленный фильмом. Мгновение, удерживаемое человеком внутри интервала, который не кончится.
