Фильмография Алексея Юрьевича Германа состоит всего из 5 кинокартин, последняя из которых – “Трудно быть богом”. Фильм, бесспорно, тяжелый, авторский и не идущий на поводу у привычного зрителю орнамента фильмов. Устоявшаяся структура фильмов до сих пор тяготеет к трехчастной модели из экспозиции, конфликта и развязки, располагая легко читаемыми якорями в лице персонажей, их историй и динамике событий. Сложность восприятия “Трудно быть богом”, в свою очередь”, напоминает перфоманс на выносливость, совершающий чудо: зритель не отстраненно наблюдает, сохраняя дистанцию, а сталкивается с иммерсивным опытом, вовлекающим его как участника действия и размывающим ощущение времени.
На мой взгляд, трудность восприятия происходит из встречи с сердцевиной всех авторских кинокартин – киноязыком; в “Трудно быть богом” содержание одолевает форму, адаптируя ее под себя, а вместе с ней сминая и ожидания зрителя. В нем все стремится к плотности и тесноте, к фантасмагорической, сбивающей с толку и лишающей привычных ориентиров очевидности иного толка.
Общая композиция и выразительные средства забирают у зрителя главное – ощущение времени, течение различимых событий, что приводит к ощущению растерянности и встречи с бесконечной историей. Нам открывается живой, цельный мир со своей повседневностью, которую тяжело ухватить за постоянным действием, которое вроде бы есть, но не дает ухватиться за ясным каркас истории. И это очень важный момент. Повседневность всегда полна деталей, они многократно высматриваются нами, постепенно обнаруживаясь в чертах знакомого за чередой повторных появлений в исхоженных окрестностях. Замерев в таком месте, осмотревшись вокруг, мы всегда увидим обилие объектов, предметов, символов и смыслов, среди которых обитаем.
В “Трудно быть богом” мы видим чужую повседневность, куда нас забрасывает режиссер; это устроенный мир из уймы взаимодействующих объектов и персонажей, постмодернистски насыщенное пространство Брейгеля и Босха. Только в случае с художниками мы имеем дело с замершими вселенными, поддающимися рассматриванию и разглядыванию, Арканар же – незнакомая территория, куда мы переносимся, возможно, переживая тот же опыт, что и Румата в день первого шага по его землям. Город, где господствует теснота и плотность, в замкнутую экосистему, откуда будто нет выхода ни для сточных вод, ни для судеб людских, где птицы бьются в клетках и узких сводах зданий. В Арканаре в избытке наслоений символов и героев, пусть он и предстает в монотонной завесе беспроглядной серости. Закольцовано выглядит и история этого мира, лежащая в основе фабулы. Средневековье, все сильнее затягивающее тьмой небо будущего, чьи обитатели противятся изменению уклада и переходу к свету возрождения; эпоха подобна городу в стремлении удерживать в своих границах хронику королевства, оставляя без сил любую жажду перемен под своим беспросветным небосводом, заваленным низкими потолками и тучами.
Среди первых вещей, встречаемых зрителями и сопровождающих нас во время просмотра, – черно-белый кадр и неразборчивая речь персонажей. Черно-белый кадр дезориентирует во времени и пространстве, оставляя объекты без цветовых границ, сохраняя за явленным миром лишь яркость и градиент, зачастую препятствуя возможности определить время суток, а вместе с тем и динамичность сюжета.
Другой способ разобраться в действии – прислушиваться к речи, цепляясь за слова о намерениях и произошедшем. Речь дона Руматы всегда звучит разборчиво, ее несет голос землянина, такого же как мы, чего не скажешь об арканарских пришельцах. Жители Арканара принадлежат не только иной эпохе, пусть схожей с периодом земной истории, но и другой цивилизации, планете. Их высказывания часто остаются непонятыми, спутываясь в узлах дикции и предложений, будто они изъясняются на ином языке. Сюжет, рассеянными среди реплик и таких же скомканных лиц разных персонажей, сбивается в непривычный калейдоскоп фрагментов, обретающий свою неразличимую полноту в сюрреалистичных декорациях и поступках. С этой перспективы можно заметить две других занятных детали: отношение к музыке и истоки славы дона Руматы.
Фильм начинается и завершается игрой на музыкальном инструменте. Казалось бы, музыка стоит над любыми языками, находя понимание вопреки границам разных культур. Жители Арканара противятся мелодиям, они затыкают уши, разбегаются, игнорируют музыку, ее порядок и особый логос. Этот мотив неприятия звука продолжается и в увечьях, оставленных Руматой в мире: он лишает людей, проигрывающих ему дуэли, ушей, метафорично оглушая и без того глухой, игнорирующий звук народ. Порой кажется, что единственное воплощение диалога с его завершением в виде понимания – это жест, физический поступок, удар или насилие, пронизывающие город. В королевстве, что подтверждает сюжет, действительно доминирует язык силы и страха. Ведение диалога не приносит плодов, это обращение с позиции иной культуры, построенной на чуждых ценностях и установках. Лишь обладатели силы способны к волеизъявлению, при чем за его пониманием нет привычного нам осмысления, воля обладателей силы просто перемещает тела, сталкивает их с одних позиций на другие, ставит на новое место в мире текучих объектов и автоматонов. Особенно показательна здесь сцена с заключенными, связанными громоздкой конструкцией, размещенной у них на плечах. (кадр в описании) Без сопровождения, словно живые носители чужой воли, они движутся, вплетенные в бестолковые судьбы друг друга, и тащат этот ком жизней к безразличному им самим финалу, который не отличается от начала, тем самым обесценивая уникальность каждой отдельной биографии. Да и возможна ли там биография?
Сюрреалистичность кинокартины выражается в ее гиперреализме. От поверхности – в тактильности всего, что мы наблюдаем – до глубины – в безумии поступков, разрушающих любое движение вне круга, измалывающего вязкие и бесплодные земли той цивилизации. Самые часто повторяемые слова и жесты связаны с запахом, проверкой на вонь и смрад в городе, где, казалось бы, невозможна градация загрязненности и гнили. А принимаемые персонажами решения, их поступки в перемежёвывающихся эпизодических появлениях на экране, не имеют никаких границ дозволенного и недопустимого, никаких норм и запретов, их способен сдержать лишь страх. Там едва ли возможна биография. Активность города сопоставима с бурлящим организмом, вывернутым наизнанку, где все злачные и мерзкие регионы явлены взгляду. Периферия города, куда традиционно для нашей истории стремились позорные и грязные занятия, связанные с физическими и моральными нечистотами, здесь раскиданы повсеместно. Предел любознательности – ощупывание мертвого тела и подглядывание за внутренностями, молчаливая интуиция, ведущая к подобию самого себя, обыденность – мародерство и хищение, превращающего любого в палимпсест из безымянных и безликих вещей, на которых нет ни отпечатка выбора, ни следа родовой реликвии.
Доминация двух цветов с их оттенками умножается важной вехой повествования – конфликтом серых и черных, таких же мрачных и стремящихся к бездне, отражающей взгляд любого, кто берется его созерцать и увидит самого себя. Черные перехватывают эстафету серого средневековья, искоренявшего зачатки возрожденческого инакомыслия, истребляя прежних держателей власти и ставя во главе угла свою религию, о которой мы ничего не узнаем, – это зияющая пустота, ничто, существующее ради того, чтобы стягивать в себя любую определенность и подвижность, бездна, вокруг которой замирает мир, отдавая последний свет.
Сюжет в этом фильме безусловно есть, но его подача скрещивается с объемным, фактурным опытом просмотра кинокартины. Его тело поддерживается стремящимися к самостоятельности выразительными средствами и элементами повествования, а их концептуальное ядро – идея смешения, стягивания, уплотнения. Это фильм о борьбе темноты и света, где темнота абсолютно превосходит любые светозарные начинания, ведь она покоится в умах и взглядах каждого. Зрителю достается место в трехступенчатой иерархии героев, переживающих действие: землянин-зритель, наблюдающий за землянином Руматой, живущим среди инопланетян арканарцев. Отсюда болезненная, моментально дающая о себе знать тяжесть от погружения в обреченный мир. По Румате мы видим, как он изменился, как исказилась его нормальность, находящаяся на грани вплоть до апофеоза фильма или точки пароксизма в истории Руматы: убийства арканарцев, после которого в кадре появляется хрупкий и уязвимый свет, окаймляющие тела, внутренности убитых, их оружие, стены построек и грязь. Дон Румата отказывается возвращаться на Землю, оставаясь покалеченным носителем деятельной истории этого мира. Одного из немногих событий, все же выраженного на языке кровожадности и ярости. Мы же к этому событию все еще остаемся наблюдателями, потрясенными и истощенными, но не доведенными до точки невозврата.
Алексей Герман ставит зрителя на место наблюдателя, переживающиего опыт первого контакта с Арканаром, предшествовавший становлению дона Руматы доном Руматой. Мы видим чуждый нам мир, организованный в чуждой повседневности и символической матрице, которая только в общих чертах походит на и без того знакомое лишь по книгам наше, земное средневековье. Удивительно пересечение категорий, уживающихся в двух измерениях: в измерении неподвижной, стоячей воды темного мира с киноэкрана, и в постмодернистской современности, вдохнувшей жизнь на кинопленку. Телесность, безобразное, насилие, эпатаж – важные категории посткультуры, находящие гипертрофированное воплощение в действии. До ужаса гротескно бьющие во взгляд современного жителя, напоминающие о том, что подлинная обитель грязи – в глазах наблюдателя (вспомним “Чистоту и опасность” Мэри Дуглас). Фильм неизменно завершается катарсисом, моментом освобождения от перфоманса, инородного нашим установкам и желаниям опыта. Это эффект великого произведения, ведь искусство не обязано приносить удовольствие, касаясь нужных рецепторов избалованного витринами и желаниями зрителя, искусство может приводить к оцепенению, к пробуждению тех рецепторов, что привыкли к немоте и бездействию, – подлинное искусство дает опыт, разрушающий границы реального и ирреального, превосходя наши собственные возможности быть.
