Ёжик Жака Деррида

by Светлана Никитина 04.09.2017

Поэзия и есть то Зазеркалье,
В котором проступают наши лица.
Борхес «Искусство поэзии»

Poesis doctrinae tanquam somnium.
Ф.Бэкон

Поэзия как выговаривание невыговариваемого. Как уже не мой и уже не текст, но и как мой и текст. Неслучайно с подачи М.Л. Гаспарова закрепился в филологическом обороте термин «имманентный анализ поэтического текста», причем не только как метод, но и как ощущение полагаемой текстом границы, на которой рождается событийное. Что такое поэзия?

М. Бланшо, завершая свою работу «Литература и право на смерть», говорит: «…Она <литература> — это выбранный самой речью способ возникать по ту сторону смысла и значения слов, и заключенный в ней вопрос — это вопрос, заключенный в литературе» . Тот же ход делает Ж. Деррида в своем эссе «Что такое поэзия?». Оно начинается с вопроса о сути поэзии, заданного в некотором смысле вне самого текста, и строится как попытка дать ответ на этот вопрос. Однако композиция эссе парадоксальна. Перед читателем – диалог, состоящий из трех реплик. Другой голос говорит: «Но поэма, о которой вы говорите, которую вы нашли на дороге и подняли, ее никто так не называл, она так противоречива…», переводя все предыдущее повествование на иной уровень: читатель был свидетелем того, как с дороги поднимается сама поэма. И первый голос дает ответ: «”Что это..?”, — плачет исчезновение поэмы, еще одна катастрофа. Объявляя о приходе того, что есть как оно есть, вопрос салютует рождению прозы» .

То есть, вопрос, который определял проблематику текста и стратегию его чтения, предполагает восприятие мира как того, чему можно определить границу, в то время как найденная в первой реплике поэма предполагает существование на этой границе и за ней. То есть вопрос «Что есть это?», с одной стороны, неизбежно возникает, как в каком-то смысле изоморфный сути поэзии, но любая попытка ответа на него предполагает отказ от понимания того, что такое поэзия.


В лабиринте звучащих слов, в (на первый взгляд) игре в слова и в жанры, в ряде последовательных смысловых сдвигов и в нарушении сочетаемости слов Деррида с самого начала определяет установку на знание незнания, сон знания. Он пишет о необходимости забыть, при этом помнить о забытом как о принесенной жертве («démobilise la culture mais ce que tu sacrifies en route, en traversant la route, ne l’oublie jamais dans ta docte ignorance» ). Неслучайно здесь возникает образ дороги (пространственная метафорика значима для него на протяжении всего эссе), но важно сразу обратить внимание на то, что это не та дорога, по которой ты двигаешься, а та, которую пересекаешь. Не путь, а граница.


Поэзия – это всегда вопрос о том, кто спрашивает, кто осмеливается спрашивать. Но задавший вопрос исчезает, ускользает от взгляда и понимания, и остаюсь только я. Но кто этот Я для Деррида? Это клубок, если развертывать его метафору ежа, в котором есть то, что он называет une dictée – я как написанный кем-то, prononce la poésie – как выговоренное и прозвучавшее и как само усилие для совершения этих действий, сама артикуляция, apprends-moi par cœur – выученный наизусть («сердечное изучение меня» в русском переводе и в дальнейшем обыгрывании этой стертой метафоры). Отметим, что в определение того, что такое это Я, входят местоимения «мне», «меня», которыми Я и образуюсь.

Поэзия выдвигает особые требования субъектности. Из-за чего возникает такая сложность? «Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности» , — говорил об этом М. Бахтин, и кажется перед нами то же направление мысли. Искусство образует субъектность, и искусство всякую попытку субъектности проблематизирует.

Один из лейтмотивов эссе Деррида – это диалектика единичного как уникального и общего. То же направление мысли обнаруживается у Бланшо, когда он, комментируя «Феноменологию духа» Гегеля, размышляет об этом парадоксе литературы, видя в нем ее слабость и ее силу. Переход от единичности к общности, казалось бы, разрушает единичность, но для поэзии это не так. Интересно увидеть тот же ход в рамках поэтической практики. О безадресности поэзии и языка размышляет И. Бродский, словно метафорически повторяя ход Бланшо:

Ты для меня не существуешь; я
в глазах твоих — кириллица, названья…
Но сходство двух систем небытия
сильнее, чем двух форм существованья.
Листай меня поэтому — пока
не грянет текст полуночного гимна.
Ты — все или никто, и языка
безадресная искренность взаимна.

Деррида говорит об этом Я как о «бытии, потерянном в анонимности между цивилизацией и природой» . Я — не я, а тот, кто вблизи самого себя.


Сквозной образ эссе – ёж, hérisson, который может бежать и скрыться, который клубок свернутый и развернутый. Через этот образ и происходит развертывание метафоры клубка, защиты и уязвимости, задается особое отношении части и целого: здесь целое уже содержится в части, представляет собой развернутый комментарий к ней.

Диалектическая форма всё время предполагает возможность сказать иначе. Лабиринт слов, часто напоминающий мучительный перебор синонимов или же заикание, задает возможность говорить через осознание и преодоление невозможности связного говорения (структура «Зеркала»). Поэзия – это выход за пределы самого себя, за пределы домашнего и освоенного (вновь ход через пространство). Выход этот совершается по направлению к языку другого, в рамках которого следует не переводить, а начинать говорить на этом языке, отчасти переставая быть собой. Всё это открывается через соприкосновение со смертью, потому что любой такой выход предполагает вожделение к ней. Но тут же вопрос – о поэзии ли речь?

В эпиграфе к роману «Дар» В. Набоков дает цитату из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна». За пунктуационным примером – зияние, которое освещает существование существующего, и попытка выговаривания этого зияния знаменует рождение прозы.

Когда мы говорим о поэзии, речь всегда идет об особого рода испытании — опыте (испытание все-таки предполагает однозначное пересечение границы, в том же путешествие, которое предлагает Деррида, с пространством и смыслом всё гораздо сложнее). Как ключевой признак поэзии можно сформулировать ещё одно утверждение: поэзия, конечно, несводима к написанному, произнесенному или даже спетому, потому что опыт предполагает наше присутствие в иной области.

Вновь обыгрывая языковую метафору, Деррида действительно пытается ответить «в двух словах». Первая часть эссе – это и есть поиск ответа в двух словах как реализация этой стертой метафоры, от которой всё же остался видимый след. И найденные два слова – непереводимое economie памяти и сердечность.

Как можно понять «economie»? Возможно, как целесообразность. Если понимать «поэматическое» как исток всякого поэтического, то economie следует трактовать как ощущение направленности к этому истоку. Эллиптичность, о которой говорит Деррида, понимается им не как черта разговорной речи, но почти как витгенштейновское «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», как свернутость сюжета слова и бытия в слова, а также о большей значимость того, что не сказано, по сравнению с тем, что все-таки сказано вопреки всем сложностям, связанным с процессом поэтического выговаривания и обретения.

Сердечность – это рассказывание меня, которое делает меня мной. Речь идет о сердечности, которая до и вне знания или понимания, которая соотносится с апорийной парадоксальностью дара и безусловного прощения в других работах философа.

Деррида заявляет поиск двух точных слов для ответа на не заданный внутри текста вопрос. И сразу же ему становится необходимо подчеркнуть условность найденных двух пунктов, так как они по сути своей являются взаимными отражениями: в идее свернутости, по мнению Деррида, уже заключена идея сердечности.

Поэзия последовательно понимается философом как то, что конституирует событийность, «сбывание события». Что это за событие? Поэзия – это опыт благодарения, предшествующего моему «понимаю», это Итака, цель которой – привести путника в движение, а не дать ему обрести окончательное и постоянное положение в пространстве. Поэзия открывает евхаристический переход, который предлагает сомирность двух миров, ни один из которых не отрицается. И этот переход расположен даже вне логоса и вне человека, это «в имени» перемещение «себя за имя».

Итак, в тексте есть то, что поддается прозаическому, фабульному пересказу, что легко ложится в грамматику языка, в набор падежных вариаций, но оно самим собой по принципу следа никогда не исчерпывается. Это тот след, оставленный на дороге, который нужно обнаружить и стереть, в котором нужно заподозрить Итаку и двинуться дальше. На этом пути тело становится письмом, письмо – телом, поэтому съедание и переваривание, которые появляются у Деррида, – это формы присвоения и слушания. При этом процесс присвоения является формой благодарения как постижимого (если уж недостижимого) совершенства.

Но предел и исток поэмы оказывается, конечно, не в имени и не в словах, язык и слова – это лишь ее способ вспомнить о себе, ее способ защиты, который влечет за собой гибель. Человек, устремляясь к ее истокам, пытается удержать этот опыт уникальности и идеальности, ему одновременно данный. Это попытка ежа уползти с перекрестка дорог и одновременно попытка не уколоться об него, ведь невозможность есть суть поэтического опыта.

Сердце есть вне моего присутствие, а память сердца – это молитва, в которой механистичность формы служит для сбережения смысла. Но что же значит тогда «выведение памяти из строя» и «разоружение культуры»? Для чего это необходимо? Поэзия – это опыт катастрофического для защиты от катастрофы, который приобретается не усилием, а откровением – «от другого и о другом». Слово функционирует как «жизнь, несущая смерть, и ею же хранимая», и поэзии присуще влечение к смерти и ужас смерти. Образ ежа – это попытка спасения. Еж – это вы, но это одновременно и не вы, а поэзия как то, что кто-то пытается удержать в руках.

Слепота у Деррида слышит смерть, но не видит ее приближения. Это «самоцельное бытие» вблизи себя. «Я никогда не пишет ее (поэму)». Так что же это за я? Это я не сама страсть – а ее приближение, уничтожающее границы. Поэтому поэзия может быть о чем угодно и какой угодно. В любом случая я вернусь к себе как ответ.

Теплым желтым сквозь синие зимние сумерки светит окно.
Через двор, чуть левее, сквозь ветки.
Сформулировать сложно… «Послушай, о, как это было давно?»
Или что-то подобное?
В сущности, смысл наблюденья, заметки

ускользает, но важное нечто — сквозит ли? болит? —
как признанье в любви,
как молитва без слов,
как прощенье.

Через двор эта лампочка в чьей-то квартире горит,
как положено символу — не уточняя значенья.
(М. Кукин)

Посмотрите, это может быть интересно: