Разнообразие искусства
Наверняка есть книги, целиком составленные из афоризмов, поговорок и пословиц об искусстве. Оно будто всегда “есть” только как нечто обращенное в объект, как предмет разговора, как нечто, что заприметили и увидели. Для одних людей искусство обитает в ловко вставленных сентенциях или походах в музеи, для других – в эпиграммах и специальных исследованиях. Казалось бы, определяющим характером в обращении к искусству наделяются исключительно интерес к искусству и актуальность, где этот интерес воплощается. Каждый из сценариев встречи с искусством имеет особенность: направленность сознания и внимания на него, волевой штрих субъекта в адрес текста, высказывания или своего досуга, напоминающий об узах искусства и красоты. Иными словами, о нашем ожидании, сформулированном в посылке, что искусство облагораживает всё, с чем соприкасается, даже при незатейливом упоминании.
Есть места, где упоминание искусства выведено на более высокий и публичный уровень с высоты нашей приватной жизни: галереи, пинакотеки, глиптотеки, иные специфические музеи – слуги крылатого выражения “ars longa”. Залы храмов искусства украшают экспонаты, многие из них принадлежат к далеким временам, порой немыслимо далеким. Обыкновенно о расстоянии, протяженном географически и в датах, мы узнаем из описания, которым снабжается созерцаемый объект, или из интуиции, подсказывающей о встрече с чуждым знакомой действительности. Эти экспонаты вполне могли пройти путь до нас сквозь пески пустынь, глину, известь, огонь и ветра. Что любопытнее всего – сквозь период существования за пределами человеческого быта, без наблюдателя и пользователя, утрачивая свой искусственно выведенный функционал, постепенно сливаясь с природой, откуда они были когда-то извлечены умением человека придавать форму и смысл. Время их отсутствия в поле зрения, объясненное погребенностью в землю или сокрытостью иного рода, все же не ставит крест на их существовании и присутствии в мире.
Взглянем на три сценария того, как нечто может явить художественную ценность, воспринятую агентом культуры. Например, на историю абстрактного ритуального кинжала Майя, оказавшегося под стеклом стенда, или саркофага без мумии, поставленного за оградой в музее. В обоих случаях предмет утрачивает свое свойство “быть актуальным”, свое функциональное назначение в контексте среды нахождения и применения, однако остается в поле зрения, более того, его присутствие артикулируется, но обретает новое свойство (герменевтика Иоганна Дройзена, дадаисты и прочий авангард прибегали к идее выноса за черты функционального назначения): подчеркиваются историчность и художественность такого предмета.
Второй сценарий – история о чем-то не рукотворном, как бы не искусственном, но все же выделенном из условной монолитности природы по причине художественной ценности. Ниагарский водопад или озеро Байкал, воплощения категории “возвышенного”, сознательно артикулированной и оберегаемой людьми. Данный сценарий обращает наш взор на категорию присутствия и на идею сложной эмерджентности. Сложная эмерджентность предполагает приведение группы элементов к состоянию совокупности или суммы, в результате чего возникает новое свойство.
Заповедники, нематериальные памятники вроде праздников и прочих традиций – являются ли они такой суммой? Без всех действующих лиц или компонентов они не могут быть самими собой, их элементы наследуют друг другу (животные и растения в заповеднике другим животным и растениям, поколения, чтущие традиции, — своим предшественникам). Третий сценарий, таким образом, отсылает нас к событию, где люди исполняют определенные роли, воспроизводящие традиции, лишенные иного материального существования.
В конечном счете, все перечисленные явления находят своего реципиента, конвенциональное признание, выделяющее их из числа подобных феноменов. Примечательно, что объекты природы и памятники древности часто воплощают образ древности, не нуждающейся в наблюдателе, безымянных и все же определенных, они просто есть и существуют, сюрреалистично неся на себе печать существования, так как они уже есть, но все же становясь сверхреальными в момент нахождения наблюдателя, превращающего их в объект, изъятый из цельной реальности и наделяемый именем. Акт принятия в культуру – еще и акт присвоения, ассимиляции, что задает новый способ присутствия, внедряя в новую среду существования, и включает в новую матрицу значений, обособляя от безымянного мира.
Достойна внимания еще одна распространенная черта, связанная не со всеми предметами искусства (границу можно попытаться провести в масштабе веков, например, между XIX и XX в., но этого недостаточно, так как художественной ценностью могут обладать, например, книги и литературные произведения). Эта черта – представление человека о роли Природы и о реальности. Классические модели художественных канонов восходят к представлениям мыслителей, в особенности Аристотеля, о том, что подлинное искусство подражает Природе, иными словами, что оно в фрагментарных ипостасях создает зеркальную реальность, воспроизводящую ту, что доступна человеческому восприятию. Однако вернемся к трём описанным сценариям, чтобы опознать сдвиг в классическом подходе к художественному. В сущности, обозначенные подходы к артикуляции искусства и художественной ценности обязаны рецепции старины и древности. Всплеск наибольшей активности в направлении взора на прошлое — атрибут XIX в., XX в. и XXI в., занятых осмыслением прошлого, интеллектуальной и материальной археологией, продуцирующих знание об истоках. Картины, изысканные украшения и кинжалы с саркофагами, статуи когда-то были вписаны в быт современников, располагаясь в домах, соборах, на шеях и ушах людей, в погребальных гробницах. Они утрачивают свою прежнюю повседневность, будучи транспонированными в новую.
Новая повседневность
Наша новая повседневность почти целиком обязана развитию городов, где обитает человек, обставляющий свое жилище диковинками и внедрениями технологий ради комфорта и благоденствия. Драматургия современных городов сложилась не сразу, хотя и в наши дни на карте можно найти поистине древние города вроде Дамаска, Аргоса или Луксора.
На современной карте мира раскинуто великое множество городов. Их устройство зачастую уникально и соответствует региональной культуре, хотя вследствие возвышения практической направленности деятельности людей, расширения сети торговых отношений, культурного обмена часть отличительных атрибутов расположилась в обособленной реальности исторических памятников и воспоминаний, то есть не реализуя исходную функцию, заложенную при их создании. Современность тяготеет к самобытной архитектонике и весомое положение здесь отведено моделям городов, восходящих к европейской логике градообразования, как минимум вследствие колониального прошлого многих стран, как максимум – из-за глобализации, пытающейся произвести единую современность, где хотя бы крупнейшие населенные пункты стран сближаются в логике всеобщей модернизации.
На переднем плане до момента погружения в быт каждого отдельного города будут обнаруживаться знакомые паттерны взаимодействия и визуального языка обращенного к туристам, бизнесменам или отстраненным обозревателям карт. Каждый найдет искомое, опираясь на визуальное, обрамленное в облик вывесок и фасадов зданий – все то, что свидетельствует о современности в ее главных ипостасях. Эти ипостаси: открытость и распростертость вовне. Историческая наука по разным дисциплинам знает о сходствах в организации человеческих взаимоотношений и в формах поведения. Языки, письменность, религии, языческие обычаи, мистические практики, монеты, даже печати – пожалуй, почти во всем есть точки соприкосновения и общие вехи. Имея в виду вышесказанное, не будем отказываться от европоцентристского взгляда на вехи в истории городов.
Античный мир дал первую массовую культуру (эллинистическую), вместе ней – первые крупные, густонаселенные европейские города, чьи имена до сих пор выступают мифологемами. Греческие полисы были густо рассеяны по берегам средиземного моря и представляли собой самостоятельные гражданские общины, города-государства. Афины заметно выделялись из их числа, воплощая в себе мощный культурный и политический центр. Со временем на сцене возник другой город – Рим, оказавшийся в центре внимания на многие века и унаследовавший многие из черт эллинских полисов. Инженерные, градостроительные и прочие культурные достижения эллинов были хорошо усвоены римлянами, положившими их в фундамент своей огромной государственной машины. Римское царство, римская республика, а позже империя обладали единством, чего не было у полисов, прежде всего олицетворяя цельное государство, что имело последствия в градостроительной политике. Римская цивилизация активно насаждала свои принципы выстраивания общественных отношений при покорении новых земель и присоединении территории. Для распространения некоторых технологий не требовались военные действия, было достаточно эффективности, с которой работал государственный аппарат. Рим – точка отсчета в экспансии, не ограниченной простым завоеванием, эталон в организации гражданского общества, чьи принципы сообщались всем римским поселениям. Афины, столица римской империи, а вместе с ними и многочисленные эпигоны сильно отличались от средневековых городов с акцентом на оборонительных сооружениях. Тогда стены не являлись обязательным атрибутом населенного пункта, окаймляющим городские земли, кроме того, пусть нам известно о римских трущобах, но в целом Рим и многие тогдашние города стремились к отсутствию скученности, делая акцент на публичных пространствах, где протекали политическая и культурная жизнь общества. Сущность города заключалась в реализации внутренних отношений, в наличии места для общения, торговли, гражданских мероприятий и проведения празднеств. Данная интенция присутствовала и в жилищах, в концепции атриума, ведущего во все прочие помещения.
Другая значимая для античных граждан сфера – религия. Античный храм воспринимался как жилище бога, потому обряды и религиозные действа разворачивались перед храмом или на близлежащих площадях, неся в себе один из аспектов тогдашней повседневности. Приведенные черты античных городов в совокупности задавали темп жизни. С появлением христианства и его аккумуляцией ощутимой политической силы, ростом социального значения ситуация начала меняться. Расположенные за городской чертой кладбища обзаводились базиликами и часовнями, все чаще там появлялись простые жители и представители духовенства, так как христианство ориентирует субъекта на потустороннюю, загробную жизнь. Прежде дистанцированный регион становился точкой притяжения Церкви и всей религиозной жизни, смещая центр жизни общества и делая присутствие Церкви доминантой в устройстве города, новой точкой отсчета в ритме жизни общества. Резкий крен в сторону одной из сфер, вокруг которой сосредоточились материальные и интеллектуальные ресурсы, не мог не привести к проблемам. Многим средневековым городам не понаслышке известно, что такое плотность застройки, проблемы с санитарией и системами водоснабжения, возведение стен из-за напряженной обстановки, переход под кураторство Церкви ряда важных сфер общества. Церковь оберегала души людей, направляя их к праведной жизни, а сюзерены и стены давали защищенное пространство в мирской жизни.
Напрашивается тезис, что высокая культура того периода почти целиком обязана существованием именно Церкви, однако это не совсем верно. Сегодня искусство понимается куда шире. Для средних же веков были характерны иерархии высоких и низких искусств. К первым относились те, что вели к занятиям философией (семь свободных искусств), ко вторым – те, что были связаны с физическим, а не интеллектуальным трудом (механические или несвободные искусства). Средневековье в данном вопросе было преемником поздней античности (то есть, преимущественно Риму), когда так же подчеркивалось различие между интеллектуальным усилием и физическим, и искусство рассматривалось не в качестве художественного мастерства. Таким образом, все, что мы сегодня с легкостью отнесли бы к дизайну и архитектуре, относилось ко второй группе искусств, на протяжении многих столетий служа примером ремесла и труда, положенного на службу Богу и знатным особам. Безусловно, плоды усилий тогдашних мастеров превосходно справлялись с ролью медиума, будоража сердце и ум средневекового человека, помогая его ощутить себя в обители Господней или во владениях его вассала. Однако именно позднее средневековье – источник большинства устойчивых ассоциаций со средневековьем в целом и образов, которые по-настоящему легко интуитивно отнести к высокому и потрясающему воображение искусству, пронизывающему религиозную жизнь, а с ней — и всю жизнь общества.
Эпоха Возрождения ознаменовала период Высокого средневековья и кризиса старых мировоззренческих установок, рецепцию античного прошлого. Наследие Ренессанса – на хрестоматийном слоге это смещение от теоцентризма к антропоцентризму – дало важную посылку для последующей эпохи Просвещения. Человек, а вместе с ним и общество, начали рассматриваться в качестве подлинных законодателей, творцов, живущих в пространстве искусственных объектов, отдельно от Природы, которую они могут преображать. Это выражалось не только в переходе оснований магических практик или религиозных, мистических воззрений в гибридную плоскость, приращении к сложившейся научной деятельности вне теологии, но и в воспевании разума, рациональности, связи человека с сообществом, меняющим окружающий мир.
В конце XII в. – начале XIII в. заметный шаг в сторону Возрождения (а дальше — Реформации) сделала Церковь, стимулировав рост профессиональных сообществ и требовательного производства, так как обратилась к трудоемкому и сложному готическому стилю, распространившемуся сперва во Франции, а после покорившему остальные земли, вытеснив сопротивлявшиеся долгое время архитектурные традиции Священной римской империи. Стало понятно, что нужны искусные мастера своего дела, а также масса сложно обрабатываемых материалов. Параллельно шло коммунальное движение, борьба городов за власть, собственные права и самоуправление. Примерно в XVI в. города стали восприниматься как единое целое, их морфология усложнилась, активнее представляя интересы жителей. Города более являют не только ансамбль плотно размещенных строений вокруг зримых площадей, ратуш, замков феодалов, соборов, прочих органов городского самоуправления, но и союз символических пространств, взаимодействующих друг с другом, расширяющих возможности как граждан, так и регионов города: промышленных районов, жилых и торговых кварталов, etc. Все это вело к уходу от Средневековья и к переменам, давшим почву для закрепления черт, закрепленных в мироощущении жителей в период Просвещения и суммируемых в понятии модерна. Традиционно к ним относят расширение профессиональных и творческих возможностей субъекта, размытие классовых и социальных границ, рост социальной мобильности, доступность множества благ, немыслимых без участия еще большего множества людей и промышленных мощностей. Модерн ведет свою нить сквозь ткани неоднородных сфер человеческой культуры, соединяя их, выступая сцепляющей силой, одновременно разрушая знакомое окружение и приводя разрозненные элементы к новому облику, к новой системе, где возникает множество и коллективная идентификация.
В сущности, города начали воплощать в себе идею консенсуса, снабжая пространством для конфликта и согласования, напряжения, представленного в логике плотности взаимоотношений: в дихотомии приватного и публичного за фасадом материальной плотности застройки и улиц. Побуждая людей превосходить следствия прежней формы города как лабиринта улочек и переулков, окруженного стенами, за чьими пределами лежали ремесленные посады и огороды с угодьями. Городские агломерации вовлекали в собственный нарратив также старые постройки с памятниками старины, заключая в идее строения стремление материала к Ничто его проектной, искусственной сущности, на самом деле являющейся акциденцией, покоряющей материю. В процессе обновления городского облика исчезали стены, разворачивались тенденции к смешению и переустройству планировок, все большую отчетливость и значительность приобретали роли ремесел, производства и торговли.
Города росли, аккумулировали торговые и политические связи, капитал из знаний и культуры, к XX в. став точками притяжения всех сфер жизни общества, где нарушилось прежнее равновесие и акцент сместился в сторону политики и экономики. Очень важно учитывать такую тривиальную деталь как рост населения. Именно увеличение популяции людей дало толчок к формированию новой политической и культурной картины, увеличивая число людей, стоящих за процентами как формой дифференциации населения в контексте всех дискурсов. Детище XX в, тоталитаризм, секулярный эквивалент абсолютной монархии, полностью покоится по внешним признакам на идее многочисленности приверженцев и всеобщей поддержке. В конце концов, именно люди – носители типажей, и многочисленность – необходимая предпосылка для раскрытия типажа человека толпы или массового общества, чья сущность связана с идеей множества. Количественное изменение повлекло и качественное изменение. Речь не об упадке, хотя изменение и приобрело ярлык “кризиса культуры”, но, прежде всего, о возникновении избытка, обостренного многообразия, а вместе с ними – и новой реальности, где стал жить человек и которую ему предстояло осмыслить.
Новизна в образе жизни благодаря модерну представлялась не только в обновлении городов, хотя все элементы взаимосвязаны, но и в присутствии искусства, в наделении широкого круга практик художественной ценностью. Прерафаэлиты, Искусства и ремёсла, импрессионисты, постимпрессионисты, Венские мастерские, арнуво и югендштиль, Немецкий Веркбунд, декадентство – все эти течения, составляющие истоки и ядро модернизма в искусстве, продолжали сюжетную линию о человеке, рефлексирующем о себе и испытывающем потребность в массовом производстве красивых и утилитарных предметов.
Часть из приведенных интеллектуальных движений и объединений художников — результат стремительного роста культурного обмена, оказавшегося на волне экспериментаторского задора XIX в. Задор воплотился в синтезе разнородных дисциплин и в применении гибридных, натурфилософских методологий. Европейское искусство начало свой путь на авансцену мирового. Многие художники отправлялись за границу для учебы, странствовали и взирали не только на высокое в культуре, но и на обычное с низменным. Для нас наиболее любопытным является появление дизайна, мастеров и живописцев, архитекторов и урбанистов, посвятивших себя созданию предметов интерьера, плакатов и рекламных вывесок, жилых домов и целых районов. Техногенная природа, воспеваемая обществом, позволила переоценить зависимые от инженерного дела и техники виды деятельности, реабилитируя их перед ликом “чистого искусства”. Раскрытие прагматической сущности архитектуры приобретает ведущую тональность, неся художественную ценность и демонстрируя инженерную эстетику, идеи конструктивизма, функционализма и прочих смежных стилей.
Помимо проникновения искусства внутрь города, сами города проникли в искусство: все чаще город с сопутствующей символикой – это место действие, иногда даже подобие “героя”, понятная среда, наделенная как геометрическими свойствами, так и смысловыми, текстуальными, автономным нарративом, что подчеркивается множеством мыслителей. Город артикулирует постоянную динамику, вытесняющую покой и стабильность, создает лейтмотив движения из-за неуемности жизни, которой он дает простор в своей интертекстуальной среде, вбирающей новое. Именно визуальное позволяет реализовывать потенциал множества коммуникативных кодов и стратегий, сосредоточенных в архитектуре, поддерживаемой тенденциями в экономики и политике, создающими откликающееся на само себя массовое общество (постоянная рефлексия в реальности симулякров, умножающих желания).
Искусство увеличило способы явленности, становясь дополнением к наличному бытию или самостоятельным, отдельным предметом, размещенным в действительности, все сильнее оседая в обиходе простых людей. Произведения искусства начали составлять действительность, заодно исчерпывая действительность как возможность бытия и потенциально иное выражение отношений между человеком, его присутствием и миром, чья динамика – следствие воли человека и случайностей природы. Жизненный мир пересобирался, реконструировался, насыщаясь логотипами, вывесками, графикой и цветами, позади которых стоит узнаваемый смысл (например, красный и зеленый). Такая действительно приобрела черты замкнутого пространства, где царит постоянная игра, занятая перестановкой, эклектикой и смешением. Постмодернизм – эпоха господства визуального, будто напоминание о вавилонском столпотворении, момента рокового избытка и изобилия языков, где лингвистическая герметичность разрешается выходом в плоскость иной речи. Визуальное в целом первично в наше опыте контакта с Другим. Жесты, мимика, цвета – компоненты визуального опыта, лежащего в плоскости параллельной языкам, с большим интеллектуальным порогом для эффективного применения. Визуальное лаконично, взывает к эмпатии, ярлыками направляя мысли по артериям перекликающихся символов в городе, для которого горожанин – актуализатор содержания этой новой Природы в действительности.
Разрыв с природой
Образ европейского города не был привилегированным эталоном, утопической моделью, на которую амбициозно равнялись все другие. Заимствование – жест в отношении знакомого и понятного, для чего необходим контакт, при котором актор ограничен местностью, амбициями сообщества, герметичностью культур. Рассеянные по регионам города где-то лежат теснее друг к другу, где-то будто стоят на отшибе цивилизации, рывок за черту обозримого был возможен при помощи книг, рассказов, докладов, мифов, открывающих нечто далекое вроде городов Нового света. С течением времени ряд городов из циркулирующих историй о чужеземных краях пополнялся менее чуждыми и сказочными примерами, взятыми из числа преуспевающих и процветающих поселений на европейском континенте. К таким примерам можно отнести Лондон или Париж, перестроенный с оглядкой на Лондон. В градостроительстве новой эпохи возникали уникальные шаблоны и образцы, адаптируемые под региональные нюансы, делающие города особенными.
Благодаря модерну сложилось два языка для дескрипции городов, выражаемых в метафорических словосочетания, зиждящихся на характерных для эпохи концептах: город как машина роста и город как машина развития. В обоих случаях мы видим присутствие техногенного аспекта, заключающегося в образе машины, работающей на один из результатов. Экономический рост, влекущий за собой накопление благ и товаров, – один итог, другой – концентрация человеческих ресурсов, аккумулирование проявлений культуры. Мотив техники, обеспечивающей высокие производственные мощности, объединенный с многочисленными тенденциями в искусстве, мышлении человека и политической обстановке, привел к разрыву с природой, представив собой альтернативную площадку для человеческого быта. Старая логика мимезиса природе осталась только лекалом и установкой восприятия, так как новый статус городов, форм присутствия сообществ людей, поглощающих материальные и символические пространства, заполнял все пустоты, ведущие к горизонту природы, и возводил новую Природу, ориентированную на усложнение самой себя. По сути, так начался постмодерн: период избытка, осмысляемого методами эклектики, синкретизма и коллажа, исполненного событий, дающих уязвимые за пределами этого аполлонийского мира истины. Массовое общество, буржуа, мещанство, человек толпы порождают качественно иное пространство смыслов и значений, вошедших в период постмодерна как замкнутую экосистему, отражающую саму себя и присваивающую лежащее за ее пределами. Стена, скамейка, фонарный столб – за любым объектом возвышается повседневности скрывается политическая, социологическая или иная структура, чьи нити простираются сквозь весь ансамбль строений и предметов, внесенных в город.
Экспансия городов ярко заявляет о себе в судьбе руин. Города вовлекают в свою морфологию это наследие прошлого, причудливую аллюзию на вечность: руины есть только как руины, начинаясь с момента утраты своей связи с людьми и бытом, придающим им смысл, и пребывая в этом состоянии вплоть до полного истлевания, слияния с Природой или возвращения в лоно цивилизации. Причем стремятся они к Природе естественной, чистой материи, способной стать чем угодно. В привычном нам отношении к ним соседствуют романтическое восприятие, предлагающее эстетизацию всего в мире и сохранение руин в неизменном виде, и буржуазное, видящее в руинах только воплощение идеи разрушения, дряхлости, утратившей функциональность. Эту антитеза удобно сводится к противопоставлению руин и недвижимости. Руин здесь – парадоксальный символ (потому руины обретают особое отношение в модерне и современности) неподвижности движения (консервации уничтожения) и чистой дощечки, полной бессмыслицы для жизненного пространства (ведь их функционал утрачен). Недвижимость – это статичность, искусственная фиксация смысла, пытающаяся всегда быть уместной. И все же, вопреки бессмыслице и пустоте, часть руин признается наследием прошлого, получая статус достопримечательности и достояния, поддерживаемого в своем неустанном истлевании, что всегда ставит реципиента в двойственную позицию: парадоксальность принадлежности утраченной старине и сохранности в настоящем вопреки своей коллапсирующей Природе. Археологические находки претерпевают схожий символический перенос: их метаморфозы затрагивают поле их историчности, перенося данные находки в новые сети связей. Уцелевшие, эти находки дополняют именно визуальное, демонстрируя идею чистого искусства, высшей формы постмодернистского сюрреализма, пытающегося поймать время и событие в явленности осколка старины точно на фотоснимке, запечатлевающем момент. Обыкновенный человек едва ли владеет мертвыми языками давно угасших цивилизаций или глубокими познаниями в специфических исторических областях, утонченный от знаний взгляд не пробьется вглубь увиденного, всегда нуждаясь хотя бы в табличке к созерцаемому экспонату для направления взора и разъяснения его сущности. Но этот, совершенно естественный подход, знаменует собой именно склонность воспринимать, прежде всего, глазами, подчеркивая движение от интеллектуального созерцания к гаптическому, ощупывающему, интуитивно согласованному с укрепленными в привычной среде смысловыми якорями и указателями. Все становится культурой и архитектура – наиболее выразительная ее сцена, полная инноваций, реформ, подобная палимпсесту, сложенному из руин.
Новая Природа схожа с воплощением искусства безотрывного письма, транслирующего поток сознания, эклектичный и амбициозный, но удерживаемый в самом себе и манифестирующий категории вроде массы, монументальности, размера в строениях. Города постмодерна пытаются быть образцовыми, идеальными, в поиске совершенства неизменно производя новые руины, все же не являющиеся руинами в подлинном: заброшенные и безработные пространства, производные кризисов и реноваций, переставляющих фрагменты городского ландшафта.
В действительности, города обретают великое сходство с человеком Нового времени, деятельный и активным элементом общества, чья великая угроза – утрата функциональной ценности и, соответственно, места в обществе. Эти руины постмодерна – только грань многоликой фигуры города, конституирующей в своем сущем фрагментарность, ключевой концепт романтизма. Немыслимо представить себе навсегда и в полной мере состоявшийся город: в нем всегда будет место “скорости”, духу XX-XXI в., заодно и кратности, умножению и комбинаторике, основным принципам постмодерна, порождающим смысл. С совершенствованием технологий всё, составляющее техническую природу, беспрестанно устаревает. От того новые формы продолжат накладываться на старые, расширяя город не столько горизонтально, сколько вертикально, уплотняя, набирая массу и как башня, чья высота обращена вглубь, открывая многослойность смыслов и времен, за которыми не видно настоящего.
Постмодерн помещает категорию игры во главу угла, руководствуясь принципами кратности и умножения, производя симулякры – копии без оригинала, без истоков и предыстории в мире, спонтанно возникшем на разобщенных частях прошлого, подражающих Природе, которая сама является выдумкой. Игра протекает в настоящем и подобно городу, наползающему на новые территории, смешивает историю, настойчиво отсылая к событию своей явленности в настоящем. Игра создает культуру ностальгии, размывающей прошлое. Феномен хонтологии или призракологии – способ обращения с культурным наследием, при котором позиция субъекта укореняется в Сейчас – одно из ее детищ. Это эссенциальное Сейчас отделено от линейности времени, где прошлое сменяется настоящим, а настоящее – будущим, так как границы, апеллирующие к ясным якорям на линии времени, выносятся за скобки новой повседневности, изредка напоминая о себе в шоковом состоянии от взаимодействия чего-то призрачно потустороннего, но неизбежно вписывающегося в новую Природу.
Модерн вел дорогой, пересекающей любые границы от географических до идеологических, проникал и сближал человечество. Менялась повседневность, арена состязания политики, эстетики, экономики, вышедших из-под власти религиозного и дробящих города на районы и монофункциональные центры, заполненные объектами, что заслоняют автономные символические структуры вроде политической или социологической. Постмодернизм случился в парадоксе: безграничности доступного мира и его одновременной замкнутости. В искусственный мир пришёл сюрреалистичный апофеоз множества. Какой? И где же здесь будущее искусства?
Мегаполис
На одном из этапов, близких к завершению модерна, европейские города были многофункциональным образованием с обилием условно равноправных сфер. В противовес им стояла фигура Восточных городов с гипертрофированной военно-административной функцией, но модернизация и переход в эпоху постмодерна вывели на передний план глубинные дискурсы и нарративы, сместив прежде доминантные пласты смыслов. Апофеоз новой повседневности – мегаполисы, где неустанно кипит жизнь, стремящаяся к воплощению формулы “24/7”, эквивалента религиозной догмы в секулярном обществе прогресса. Визуальная культура обеспечила людей легкостью считывания смыслов, цифровая среда – потоками визуальной информации, постоянно несущимися мимо и через субъекта. Искомое слово для логического продолжения поисков модерна и постмодерна – глобализация, единая смысловая ткань или ризоматичная паутина, резюмирующая принцип кратности и умножения, выводящая на уровень над-исторических и над-национальных рассуждений. Цифровое пространство – основное поле сближения, помогающее связывать географически, религиозно, идеологически и иначе разобщенных людей. Великий символ современности как открытости. И ее материальное воплощение, смысловая концентрация – вовсе не интернет, а мегаполисы, за чьими монолитными фрагментами она закреплена. Мегаполисы, чей громоздкий образ схематично передается в художественных произведениях через нарратив киберпанка, – выразители цифровой картографии, не только машины роста, но производители информации и знания. Объединяющая сила, окаймляющая многообразие и преодолевающая его разнородность в умозрительном; место, куда прибывают кардинально различные символы и образы из-за разнообразия внешних мировоззрений, точка встречи потоков материального и умозрительного, огромные символические порты.
Мегаполисы предлагают траектории во внешний мир, параллельно содержа в себе внутреннюю осцилляцию смыслов, наследие модернистского монофункционального зонирования, городов внутри городов. Это хорошо иллюстрируется концепцией микрорайонов – территорий ради индустрии, поддержании автономии. С ними мегаполисы формируют собственный ритм, изолированный от линейной истории человечества, со множеством символических и ролевых реальностей, между которыми циркулирует личность. То есть, с одной стороны, мегаполисы, сосредотачивающие в себе культурный и интеллектуальный авангард, ведут вовне, к диалогу множеств за пределами города, т.к. развитие общества предполагает взгляд на чужой опыт – естественное наблюдение за остальными людьми и цивилизациями из любопытства и утилитарных соображений. С другой стороны, мегаполисы выстраивают условно замкнутую систему пространств и реальностей, где обитает человек. Эта замкнутость интересна тем, что она приводит к децентрированию субъекта, делая все настоящим, то есть несменяемым Сейчас. Замкнутость – еще и организованность, аллюзия на автаркию, что позволяет человеку преодолеть функциональную ограниченность и включаться в потоки взаимодействий и информации, оставаясь актуальным элементом общества даже на его задворках. Иными словами, мегаполисы с их деловыми центрами, рынками, производственными и спальными районами, островками развлечения и досуга порождают дивидуальность, рассеянность субъекта по собственным жизненным циклам, в свою очередь, привязанным к территориям и ролям, никогда не собирающимся воедино. Дивидуальность, завязанная на конкретном функционале присвоенных стратегий поведения, все же встречает проблему, присущую индивидуальности: в мегаполисе всегда остаются теневые регионы, не только постройки, но взаимоотношения людей, чуждые усвоенному опыту.
Основной способ коммуникации мегаполисов – визуальный. Знаки, вывески, реклама, хорошо узнаваемые архитектурные коды, даже внешний вид жителей – компоненты активного поля жизни. Они пытаются выступить альтернативой союзам, стягивающими разрастающуюся фигуру мегаполиса, но комбинаторика приводит к паратаксису, уменьшающему индивидуальность с ее постоянством и придающему гибкость интерпретации. Соответственно, эклектика – логичное средство привязки объектов к другим объектам, нулевая степень всеобщей культуры, резонирующей во всеобщности, насыщенной одновременности Сейчас: возможности прикоснуться к кухням народов, нарядам разных эпох, музыке из далеких и незнакомых стран. Важно, что доступность визуальной культуры – следствие принятия установок, бытия горожанином, уже включенным в определенную культуру мышления и восприятия, благодаря чему ожидания даже в незнакомом городе находят ясные коды и ведут к почве под ногами. С указателями любой город схлопывается до понятных точек на карте. Видимость артикулируется, обозначаясь и закрепляясь в повседневных стратегиях поведения и коммуникации, делая мир мегаполисов гиперматериальным миром предметов, выхолощенным пространством и утопией практик. Их освоение затягивается на всю жизнь субъекта, на самом деле в оптике политики и экономики выступающего в роли объекта, вовлекаемого в новые связи, новые потребности и желания, кратно воздействующими на быт. Парадоксальность мегаполисов, апофеоза постмодерна, складывается из фрагментарности, проникающей во все уголки кипящей там жизни: сферы культуры состязаются за фрагменты жизни человека, пытаясь умножить свой эффект воздействия, размывается время. Парадокс виден даже в инверсии правила “спрос порождает предложение”, т.к. предложение, совмещенное с трендами и привлекающими внимание вывесками, рекламой, продвижением брендов, в действительности способно породить спрос из ничего, давая нечто новое, не привязанное к природе человека, только к его желаниям. Парадоксальность кроется и в другом: искусство начинает превосходить человека, так как две стратегии его нового существования либо лежат в плоскости новой надстроенной Природы города, целиком искусственного мира, бесконечно интерпретируемого опыта, либо ведут к отрицанию этой предметной культуры.
Жизнь подражает искусству
Великое оружие современной культуры – инверсия, переворот, деконструирующий давно сросшиеся до неразличимой последовательности иерархии и логики. Любая связка воспроизводит модифицированную идею сложения, объединения. Процесс сложения становится сущностью, рано или поздно приходя к сумме или сросшейся цельности всех элементов. Деконструкция в процессе инверсии раскладывает множество, воспринимаемое в единстве, на отдельные элементы или слагаемые, воздействуя на них, а не сумму. Разумеется, любой метод обладает правилами и условиями. Главное и, возможно, последнее (все остальное вовлекается в круговерть) условие, востребованное инверсией – даже не её пределы, а точка приложения силы. Это Ничто. Ничто как возможное, а не невозможное, не негация или отрицание, как абсолютность, тьма, отражающая саму себя и высвечивающая раздвоенность из исходной напряженной полноты единства (словно у Бёме и Фладда), как среда, где открывается бытие.
Классический мимезис утверждает, что искусство подражает жизни или действительности. Этот принцип классической эстетики нуждается в бытии, каким оно открыто в изначально доступных реальностях: умозрительной и физической. И, кажется, что иначе быть не может. Ведь даже Новый мир, воздвигнутый на изнанке старой Природы, организует те же хтонические импульсы и стихии, ту же под-материальную реальность, что таится за покровом естества, только иначе. Подражая Природе уже не во множестве обособленных явлений, а полностью, и сохраняя принцип мимезиса в привычке реципиента. С этим переиначиванием появляется уязвимая искусственная конструкция над Ничто, в котором умножаются подражания всему, что превосходит опыт конкретного человека. Человечество совершает инверсию, делая правдоподобной зеркальную истину: жизнь подражает искусству.
Зеркальная современность отражает старину, откуда она появилась на традиционной линии истории. И все же отражение переставляет слагаемые, производя не репродукцию, а копию без оригинала, так как оригинал отстоит от отражения в акте инверсии, замыкающей в границах зеркальности, всегда схватывающей исключительно момент, событие. Старые изобразительные конвенции тут претерпевают закономерный кризис, они бессильны прилагаться к ускользающему миру старого мимезиса, что норовит остаться за границами города как за рамками зеркала. И все, умещающееся в современном городе-зеркале, оказывается произведением искусства, плодом акта и усилия, готового вместить абсолютно что угодно, но не выпустить обратно. Так зеркало неизменно вторично, хотя и самобытно по-своему, оно не способно вызволить что-либо назад. Чистый симулякр, отражение, покоящееся на других основаниях, отличных от исходного образца, а потому воплощающее оригинал и копию одновременно, пребывающее в напряжении из-за шаткости каждого онтологического состояния, становится искусственной почвой для техногенного (искусственного) квази-естества. Зеркальная реальность или реальность новой Природы, лежит по другую сторону от естественной Природы, обе, новая и старая, в сущности глубоко материальны. Неопределенная граница меж ними – абстрактная поверхность зеркала, выполняющая функция отражения и вмещения – это момент Ничто, абсолютной беспредметности, неотраженности, когда две реальности еще не соприкоснулись, пространство чистой потенции и под-материальности.
Городской мир палимпсеста схож с необъятным архивом, благодаря цифровой среде всегда лежащим под рукой. Для мышления нового человека придумали достаточно ярких метафор: бриколаж, наслоение, музей воображения. Современность увенчивает колоссальный опыт культуры, предлагая целый сонм вариантов трансляции знания: литература, кино, телевидение, буклеты, журналы, чаты, мемы. Часто роли, усваиваемые человеком, отсылают к многократным повторениям окружающими и предшественниками цитат поведенческих моделей и ценностей из этих источников, предлагая чужой опыт, неиспытанный самостоятельно. Особенно явно это в кинематографе: боевики, фэнтези, любовные мелодрамы и комедии. В них обитают образцы для подражания, предвосхищающие своими фрагментами опыт присутствия в родственных событиях, от чего только усиливается эффект инверсии и смешения, замещения самостоятельных открытий частичным усвоением образцов.
Так где же искусство и какими тропами оно движется в современности? Среди искусствоведов принято разделять авангард и модернизм, исходя из стремления авангарда порвать с предшествующими традициями в противовес модернистскому переосмыслению наследия. Подобное разделение удобно и имеет смысл, пусть оба понятия и обладают точками соприкосновения. Для простоты, точности изложения мыслей, обнаруживаемой при выходе за пределы данного текста и начинании собственных поисков, мы будем придерживаться указанного различия.
Один из путей искусства современности – подражание, мимезис в новой среде. Это искусство трансэстетики, способное превратить буквально все в повседневности в предмет эстетики, когда образ становится реальным и усложняющим ансамбль строений, объектов и указателей. Иногда такое искусство оказывается искусством ономастики, именования: приложения визуальных ярлыков и упорядочивания ассамблеи предметов, потому что город и его среда неизменно нуждаются в дорогах. Искусство модерна как раз попыталось соблюдать принципы старого искусства, пестуя концепцию мимезиса и транспонируясь в пространство модерна, после – постмодерна и современности. Оно, бесспорно, несет художественную ценность, но ее заметность примыкает к заметности прочих объектов из окружения, поглощаясь и впадая в зависимость от их открытости, которую они манифестируют. Так даже экспонат из приведенных в начале трех сценариев явленности искусства возникает для гаптического созерцания, оформленный для визуального контакта, как сложная поверхность.
Другой маршрут искусства – движение к Ничто. Это событие коллапсирующего изъяна и искажения новой реальности. Оно не обязательно оформляется в авангардный поиск беспредметности. Этим движением может быть перфоманс, акционизм, что угодно, ломающее повседневность и вырывающее из рутины. Перфоманс всегда сюрреалистично человечен, в нем высвобождается противостоящая образу древности, независимому от наблюдателя, романтическая потребность в реципиенте или собеседнике, только в качестве реплики предлагается постановку на границу с Ничто. Ничто отражает (или отзеркаливает) воспринимающего и возвращает его к самому себе. Преимущественно, в основе художественного движения к Ничто лежит артикуляция категорий, попытка синтезировать при помощи выразительных средств глубоко абстрактные и под-материальные явления, выражаемые в некоей форме, но превосходящие событийную оболочку. Телесность, насилие, безобразное, прекрасное, скорость, умножение, даже чувство – все они находятся в плоскости исконной Природы, а потому требуют мостик через Ничто, выводящий из новой среды. Порой их примитивность соседствует с энигматичностью, головоломкой, вынуждающей реципиента испытать раскол реальности: ожидание встречается с обманом, искажением привычного. Эта примитивность, четко демонстрируемая “Черным квадратом” Малевича, – характерная черта категорий, в сущности, незатейливых и простых. Однако эта простота трудна для выражения и считывания, т.к. оба результата полагаются на среду, лежащую по ту сторону и в основании зеркального отражения. Схожую простоту сообщают руины, чья внешняя сложность — скопление едва сцепленных деталей, а внутренняя простота — упрощенность от утраты функционала, предметности и включенности в сети социальной значимости. В этом плане, руины как и вырванность человека из вереницы социальный ролей разрешает парадокс города, ломая рамки.
Под редакцией К.
За обложку благодарю https://vk.com/mysticbeardparadise Софью Новикову.
Вторая часть — о двух дорогах искусства более подробно.
