Дары Страха

by Олег А. 14.09.2016

    По мне, неспособность человеческого разума соотнести между собою все,

что только вмещает в себя наш мир, — это великая милость.

Мы живем на безмятежном островке неведения

посреди черных морей бесконечности,

и дальние плавания нам заказаны.

 

История имеет свойство служить предостережением, пуская иссохшие корни глубоко в пески времени, где царит безжизненная тишина, к которой столь глух человек. Древнее не нуждается в наблюдателе. Оно просто есть, как Озимандий, царственно взирающий на барханы, укрывающие его черты. Оно неизменно обладает историей, порой известной только ему. Оно может никогда не проснуться, так и притаившись в тени мира.

Главное, что оно есть. Неприступное для лишенного знаний-ключей разума. Овладевающее рациональностью, приводящее в движение совсем иной механизм в человеческой природе: переживания.

С предостережений начинается рискованный путь. Роковой путь. “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate” высечено на вратах, глядящих в одну сторону. И вот Данте спускается в Ад. С сократовского афоризма начинается повесть «Зов Ктулху», и вот новому безумцу не достаёт сил понять это во всей полноте. Реальность простирается далеко за пределы горизонта, доступного человеку даже с самой пытливой мыслью и невероятным воображением.

Встреча с Неизвестным затрагивает потемки нашего сознания: ловко ускользавшие от внимания, спавшие и пробужденные страхом, плодящим призраков воображения, не всегда остающихся умозрительными. Страх уводит нас в область инстинктов и самых древних эмоций, простых, но захватывающих целиком. Хрестоматийное наставление «одолей свой страх – победи себя» цепко хватается за закономерное стремление обуздать мощь естества, говоря об ином пути кроме утраты самообладания. О познании себя, об изменении себя. О преображении.

Сверхъестественный ужас – персонаж, неизменно присутствующих в произведениях Лавкрафта. Он может незаметно обращаться к читателю, взывать к нему, стремясь добиться отклика, ведя и знакомя со своими владениями, простирающимися от рассказа о древнегреческих богах и поэтах до нескольких абзацев об Азатоте. Многие из сюжетных линий будто колючей проволокой вытягиваются из умов, опаленных огнём чего-то огромного: все свидетельствует в пользу помешательства рассказчика и главных героев или хотя бы сильного расстройства психики, и прежде хранившие молчание они открывают выжженные клеймом на их жизни тайны. Безумно угловаты и скомканы их поступки, речь, никак не вмещающие в себе громоздкого нового и настойчиво хватающиеся за тонкую нить к оправданию прежней, знакомой реальности, терзаемой необъятным.

Однако не в одном откровенном помешательстве сосредоточены перемены. Часть действия обнаруживает персонажей во снах, куда ведет немало троп, принадлежащих единой реальности. Формула “Страх – Сон – Кошмар” определяет собой ряд основных состояний персонажей в творчестве Лавкрафта. Точно три мира: наш, где откликом на Неизвестное так легко служит естественный страх, сон, плоскость соприкосновения двух миров, и кошмар, открывающий воспоминания об увиденном сне. Триада ещё расскажет о себе чуть позже, явив природу сокрытых метаморфоз.

О Лавкрафте совсем недавно заговорили философы, их имена сейчас на слуху: Квентин Мейясу, Грэм Харман. Они представляют направление спекулятивного реализма. Одним из краеугольных камней их течения является представление о больших возможностях человека, нежели те, что обыкновенно провозглашаются традицией, идущей от Канта. Идея предельности и ограниченности познавательных способностей человека уступает место иному взгляду. Весь догматизм, онтологическая «конечность» критикуются, философия стремится уйти от них. Мир Лавкрафта оказывается художественным провозвестником созвучных им идей, источником вдохновения.

Однако мы взглянем на придуманный им мир под другим углом. Не нужно долго вглядываться в понятие страх, чтобы различить вшитую в него лазейку для инстинкта. Так Лавкрафт знакомит нас с двумя способами расстаться с собой: в страхе, властвующем на языке инстинкта, и в сновидениях. «Два состояния, в которых человек достигает упоения бытием – сон и опьянение».

Лучезарный Аполлон лишает нас мистерий ночи, но каким светом заливаются преданные ему музы! В нем порядок, гармония, в нем самая знакомая нам красота — красота созерцаемая, божественная! Сон служил вестником божественного, чрез него снисходят откровения. В добавок он полон образов, запавших нам в мысли и осевших в памяти. С этим нас знакомит Ницше, упорно отстаивая родство между аполлонийским началом и рациональностью.

Обыкновенно рацио ведет к истине — неизменной и постоянной. Но она иллюзорна, на самом деле в ней куда больше творчества, составляющего человеческую индивидуальность: каждый вытягивает что-то своё из общего ящика с декорациями для мира. Она устойчива, общепринята и водит тесные отношения с наукой. Такова распространённая концепция истины, впрочем, Ницше отдаёт предпочтение не ей, а перспективистской концепции. Из названия становится понятным, что главенство отдаётся перспективе — точке зрения, истина зависит как от контекста, так и от созерцающего ее. Для Ницше это было заимствованием из наследия Лейбница, радушно принятым и занявшим место в самом сердце новой философии. И если Аполлон щедро проливает свет на истину, разделяя её меж всеми, то где можно всласть насладиться неповторимостью перспективы?

Дионисийское начало — противоположность аполлонийского, чья сущность проистекает из инстинктивного, насыщенного, буйственного и захватывающего человека. Благодаря ему происходит «игра природы с человеком», в нем куда больше от безумия, в котором стоит находить именно противопоставление человека со всей конструкцией из достижений рациональности: скептицизм, агностицизм и etc, хтонической стороне мироздания. Разуму не дано вместить все, всем мыслям не удастся пронестись через ум, чувства это удастся куда лучше, переживания будут насыщеннее. Человек оказывается почти предметом искусства, холстом, вместилищем необъятного, разрисовываем бытием, самым живым и реальным в нем — природой.

Где краска — эмоции и чувства, искажающие привычный уклад в жизни и структуру личности, а мощные мазки — откровения, настигающие проживающего.

В своем сочетании два этих начала становились истоком триумфа греческого искусства – аттической трагедии. Дионис и Аполлон сталкивались, не находя сил подавить друг друга, обезличенное и неостановимое подобно пробуждению весны сменялось уравновешенным, предельно людским, разумным и логичным.

Осуществляется синтез, рождающий новое, то же самое мы видим в метаморфозах между сном и страхом.

Обращаясь к понятию сна, мы выделяем три любопытных стороны: искусственность, связь с действительностью, условность.

Сон обыкновенно полон сновидений, детищ воображения. Он подражает действительности, оставляя след в обычной жизни. И ему приписывают иллюзорность, относят к выдумкам, а при обращении как к воплощению провидческого ищут аллегории и метафоры. При нем сознание и разум работают.

Страх овладевает нашим телом, чаще парализуя течение мыслей. Со сновидениями он соприкасается во властительной манере, вытягивая воспоминания о них в действительность и крепко сцепляя с ней. Их сплав — кошмар, способный размыть грань между сном и явью. И основной страх здесь — страх перед большим, страх человека, тонущего в бесконечном, необозримом, в чьи спокойные иллюзии вторглось нечто противоречащее и перекраивающее на другой лад представления человека о себе и о мире.

Получается, что сон — символ Аполлона — говорит от лица разумного человека, играющего со своими представлениями о мире. Страх обращается к нашей природе, он едва прислушивается к калейдоскопу образов, скорее просто всполошив их, точно песок под водой.

Что в дальнейшем ждёт человека, чьим гостем стал кошмар, недвусмысленно указывающий на своё присутствие в мире? Новый смысл, создающий раскол внутри, где два берега — рациональное и иррациональное — либо разойдутся, не различая более голосов друг друга, либо обретут взаимопонимание, сойдясь вновь. Первый исход грозит безумием, где сконструированная личность распадается, а основание вязнет в непосильной для ума трясине, растягиваемое на куски. Самообладание угасает, вместе с ним немногое остаётся от самосознания и способности рефлексировать, само Я начинает ускользать. Второй исход ведёт к сохранению своего Я, преображенным, расширенным, вновь утвердившимся в нашем мире.

Состояние, в которое приходит человек при таких обстоятельствах, отличается странным сочетанием. Во-первых, личность ещё существует, содержа в себя нормы культуры и прочие атрибуты цивилизации, но уже допускающей прежде отвергаемое рациональностью и разумом. Во-вторых, человека, вернувшегося в свое природное состояние: свободного от предубеждений, готового мифологизировать окружающий его мир.

Незыблемая древность: многогранная, изъясняющаяся на чуждом наречии, стоящая выше любого смертного. Древнее — необходимое условие мира, оно создает важную черту — историчность происходящего и существующего. Древность приближает нас к началу мира, космоса и существования всего. Наследием древности, когда в истории появился след человека, служит фольклор, богатый мифами, легендами и прочими результатами народного творчества. Через него происходит трансляция древнего, которое в цивилизованном мире воспринимается скептически и часто отвергается из-за совершенно иной парадигмы, не допускающей реальности мифологизированного пласта. Тем не менее, разум не прекращает свою работу при знакомстве с древним такого характера, стремясь адаптировать узнанное и уложить в прокрустово ложе актуальной парадигмы.

При сломлении предрассудков, препятствовавших полноценному восприятию созерцаемого, прежняя матрица начинает видоизменяться, что приводит к перестроению многих элементов благодаря новому культурному коду, новому способу его прочтения. Миф может легко прижиться в обыденном, повседневном мировоззрении, повлияв на саму структуру.

Лавкрафт предвещает именно такой конец. Говоря словами старика Кастро: «Распознать, что время пришло, будет нетрудно, ибо в ту пору человек уподобится Властителям Древности – станет свободен и дик, вне добра и зла, отринет закон и мораль; мир захлестнут крики и вопли, кровопролитие и разгульное веселье. Тогда освобожденные Властители научат людей по-новому кричать, убивать, ликовать и радоваться, и по всей земле запылает губительный пожар экстатической свободы.» Почти аллюзия на сверхчеловека, верящего в себя как в продолжение мира темного, не до конца изведанного, но прочувствованного: горизонт стал шире, взгляд утратил наивность незрелого человечества. Казалось бы, зловещее пророчество, которое совершенно несопоставимо с окружающей действительностью.

Пантеон Богов, придуманный Говардом Лавкрафтом, весьма разнообразен. В нем есть Властители Древности – хтонические сущности, выше них стоят Иные Боги. К последним следует причислять Ньярлатхотепа, на чью долю выпала возможность оказаться отдельным персонажем. Также к ним относят и Азатота, упоминаемого в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата». Все они предшествовали нашему миру. Они – тот изначальный хаос, из которого происходит космос. В них исток бездны, окружающей наши планеты и таящей Неизведанное. В них одновременно и конечность в смысле истоков мироздания и бесконечность в смысле древности неисчислимых лет. Их следует соотносить именно с понятием древности, предвосхищающей появление наблюдателя в лице человека. Для нее человеческое существование – интервенция, незаметное вторжение нового элемента в бытие, а никак не точка отсчета.

Они – суть стихии и все, что есть в мире. Они — эссенция возвышенного. Эти божества безучастны к судьбам планет и землян, взирая на них человек может настроиться на возвышенный лад, созерцая прекрасное, поразительное подобно художнику, а не испытывая тревогу и вовлекая себя в какой-то иной контакт с этой сущностью. Возвышенное способствует сближению человека с первоосновой мира, отрицая примат разума и пробуждая бессознательное и инстинктивные импульсы. Ведь разум – итог адаптации к миру, заменяющий природную сущность человека.

Добраться до них и достичь контакта с ними до появления в имманентном бытие удается немногим. Сну отводится роль посредника. Здесь раскрывается ещё несколько удивительных свойств, расширяющих границы понимания переходного момента от здравомыслия к его утрате, контакта и его переживания. Во-первых, это доступ к путешествиям во времени, во-вторых, провидческие черты: возможность встретить будущее человечества в масштабах целой вселенной.

Под заданное описание хорошо подходит своеобразный сновидческий транс рассказчика «Зова Ктулху»: «То, что затонуло, может подняться на поверхность. Тошнотворная мерзость ждет и грезит  пучине, города людей рушатся, расползается распад и тлен.» И если транс — редкое приключение, то в одной повести мы читаем о почти немыслимом: сну отводится структурнообразующее место, а его удивительные свойства раскрывают себя в полной мере. Речь идёт конечно же о  «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата», где мы знакомимся с историей путешественника во времени и пространства. Произведение входит в «Цикл Снов», включающий несколько рассказов. Их сеттинг обыкновенно наполнен постоянным ощущением вымышленности, мечты, сна, и столь же постоянной веры в реальность всего происходящего.

Термин сомнамбулизм, если кто не знает, обозначает лунатизм. При нем человек находится как бы в двух мирах: в вымышленном и действительном. Такое пересечение двух областей существования человека: мира снящегося и мира действительного напоминает все о той же размытой грани между настоящим и иллюзорным для переживающего сновидения.

Особенно хорошим восприятием подобных возвышенных образов обладают творческие личности. Многие из лавкрафтовских персонажей, сумевших вступить в контакт и созерцать эти сверхсущности, были творческими людьми. Популярный среди ученых и людей другого характера скептицизм напротив препятствовал принятию реальности такого уровня. Так в «Зове Ктулху», где история излагается посредством рукописи, основывающейся на дневниках других людей, ранее вовлеченных в историю с загадочной и жуткой статуэткой и поклоняющимся ей культом. Лавкрафт пишет: «Ответы по существу дали поэты и художники; я уверен, что будь у них возможность сравнить свои записи, вспыхнула бы настоящая паника». Если взглянуть на остальных персонажей произведений Лавкрафта, то мы увидим примерно ту же картину: они являются людьми отстраненными от предубеждений, готовыми к новому, даже будучи учеными, они обладают особенным любопытством, позволяющим принимать то, что другие бы отвергли.

Так главный персонаж «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата» и ряда других рассказов Рэндольф Картер определенно соответствует критериям мечтательной и отстраненной личности, предающейся эскапизму, двоюродный дед главного героя «Зова Ктулху» Джордж Гаммелл Энджелл – увлеченный таинственным наследием древности и незнакомой культуры человек, скрупулезно работающий с абсурдным на первы взгляд материалом. Рассказчик повести «Тень над Инсмутом» до нельзя любознателен, невольно открывшийся перед ним мир стал куда притягательнее обычной жизни.

Невероятной выразительности и глубины Лавкрафт достигает в совсем небольшой рассказе «Музыка Эриха Цанна».  Повествование идет от лица бывшего студента-философа, пережившего невероятные и, как несложно догадаться, необъяснимые и вселяющие ужас события, к которым он решает возвратиться по прошествии времени. Место происшествия оказывается недосягаемым и, более того, несуществующим, чего не скажешь про воспоминания. Они остаются при нем. Благодаря им мы узнаем о загадочном Эрихе Цанне – музыканте, вокруг которого и зародилась история. Рассказчик «был зачарован его странной, потусторонней музыкой». Удивительные ощущения, испытанные студентом-философом, пробудили интерес и подтолкнули к знакомству с самим музыкантом. Последний сочетал в себе множеств диковинных черт: он был нем, тревожился по пустякам, его репертуар казался чрезвычайно разнообразным, но звучал преимущественно ночью. Что касается комнаты Эриха, то она выглядела откровенно бедно, будучи скудно обставленной. Как подметил Лавкрафт: он «не признавал иной красоты, кроме сущей в эмпиреях воображения». Со временем герой понял, что за волшебной музыкой и гениальной игрой скрывался страх, но перед чем? Когда ему довелось наблюдать за игрой на инструменте вживую, он увидел картину, ворвавшуюся в память точно круговорот из стучащего в ставни ночного ветра, беспредельного черного пространства, непонятных ночных созданий и других явлений, представших при явлении демонического хаоса перед глазами и демонического беснования ночной виолы за спиной. Тайна происходящего, изложенная Эрихом на листах, была утеряна в бездне, простиравшейся той ночью за окном.

При рассмотрении рассказа отправным пунктом послужит привлекающий внимание персонаж, чье имя легло в заголовок. Он берет на себя роль не только музыканта, но и хранителя секрета – немого человека, изъясняющемуся на языке с поистине иероглифической мощью. Это язык искусства. Ему был ведом страх, открыто тайное знание о мире более цельном, нежели те фрагментарные представления и домыслы, сохранившиеся в воспоминаниях студента-философа. Предназначение музыки остается неоднозначным, хотя несложно заключить с опорой на прежнее спокойное течение событие, что сверхъестественное звучание виолы творило барьер меж бездной и нашим миром, между хаосом и порядком.

Шопенгауэр допускает рассмотрение музыки в онтологическом ключе, выдвигая мысль о том, что музыка выступает в роли непосредственного проявления воли, в то время как воля – сущность мира Соответственно, музыка –  проявление сущности мира, ускользающей от взгляда. Ей оказывается хаос, бездна, с которой граничит явленная Эриху Цанну и его соседу действительность. Правда, музыка не только хаотична, в ней заключена и гармония, мелодичность. Точно момент перехода, где две грани соприкасаются, создавая непреступную черту. Музыка ведет к своеобразному познанию, проникающему не столько в наш разум, сколько во все разом: она пробуждает, она кружит голову, разрисовывая мир и обводя едва заметным пунктиром сокрытое от глаза.

Старая поговорка «сон разума рождает чудовищ» взывает к нашему разуму, к нашим мыслям, столь хорошо знакомым со словами и речью. Но чудовищ лучше всего знают наши чувства. Отступающее рациональное начало сменяется иными сферами, берущими верх в борьбе за власть над состоянием души. Совсем рядом с ними раскинулись гробницы этих созданий – наших страхов, кошмаров со всей причудливой свитой из образов давно минувших лет. Обыкновенно смысла в них оказывается не больше, чем мы готовы уместить в каждой из пугающих фигур. Таким образом, страх перед ними и ожидание встречи должны побуждать к поиску, а не отталкивать. В работах Лавкрафта читатель встречается с недоговоренностью, с предостережением, предваряющим историю чьего-то безумия или прикосновения к сверхъестественному. Необычные сочетания архаических мотивов с представлениями о современности и будущем усиливают эффект реализма, связанного с историей, существующей не только с момента появления человека, но и за долго до него.

Герои Лавкрафта – это разные люди, многих из них ждет столь же разная судьба: одним уготовано безумие, другие смогут продолжить жизнь с новым мировоззрением. Пусть в современном им мире люди склонны к недоверию, а разум служит своеобразной цензурой, не допускающей вторжения в наш небольшой мир неприемлемых категорий и образов, они находят способ стать свидетелями вечного, относимого к трансцендентному. Сон, при котором власть разума ослабевает, наполняется страхом, волнением, тревогой, пробуждающими новый виток мысли, затаившийся в природной сущности человека. Созерцать хаос, откуда берет начало наш мир, удается лишь редким творческим натурам, готовым принять отголосок эпох и пережить его, пропустив чрез себя.

Посмотрите, это может быть интересно: